cinemaXP

It was a tough year for France. Apart from the COVID-19 crisis, in 2020 there were also terrorist attacks, natural disasters, heated debates around a new police security bill, violent protests, plus the death of many significant public figures from the world of politics and culture. True to his “youthful” and “communicative” style, Emmanuel Macron was very much (audio)visible, and not only in the news but also thanks to his own social media channels. Due to the frequency with which he had to “tune in” in the most difficult periods of the year, he turned into a YouTube star in his own right. With Macron’s experience in amateur theatre, painstakingly polished rhetoric, and carefully calculated PR, these videos were supposed to be a plea for perfection. Part TV drama, part live performance, part textbook etiquette, Macron’s public speeches aimed to be exemplary in every sense, yet the pandemic hyperreality and entropy’s intrusion turned them into cinema at its most thrilling.

#1 Yesterday morning, I tested positive for COVID-19. (posted on December 18^th)

The most unique entry in this list, both in terms of aesthetics and execution. This short appeared a day after world media outlets announced the news of Macron’s COVID-19 infection. The handheld mobile camera and the spontaneity with which the French president, already in isolation, addresses the outer world are somehow touching. What opens with a hint of found-footage horror quickly turns into melodrama, so with the casual mise-en-scène and the emotional undertones considered, it is a natural favorite. In addition, it was a surprise “vlog,” and through it Macron promised to post daily audiovisual updates on his condition, which did not in fact happen… but well, this is a recurrent motif in his cinematic universe.

#2 Entretien exclusif : Emmanuel Macron répond à Brut (posted on December 4^th)

Brut was launched as a media project four years ago, in 2016, and exclusively in video format. In the beginning of December, Macron was cross-examined, live, by three journalists in their office, while questions and comments stormed in from various social media channels. Going on for more than two hours, this full-length independent drama has a masterful montage with action-packed rhythm. The French president demonstrates his impressive range as an actor, proving he can be both didactic and easygoing, with a disarming smile flashing here and there. As we all know, French cinema tends to be too chatty, yet I can assure you that this interview can compete with the best from the Hollywood political thriller (and judging from the reactions afterwards, the outcome was 100% rotten tomatoes).

#3 Adresse aux Français (posted on March 12^th)

This is the first entry that set the tone of our shared 2020 dystopian canon, and I admit being sentimentally attached to it. The good-cop-Macron trope is peaking here, with the president calmly summing up well-known facts, telling everyone to wash their hands, and that everything will turn out fine at the end. Screenshots with the live-transcript were quickly immortalized as memes, whereas serious media analyzed his peculiar style of expression mingling old-school phrasing with corporate lingo. Merely half an hour, being watched in real time the video did feel like a full-length movie for its parlance gravity.

#4 Adresse aux Français (posted on March 16^th)

Broadcast only four days after #3 and a sequel of sorts, this video in fact inaugurates the first lockdown, in the spring of 2020. The sole blockbuster in this selection, as it went beyond the 1 million-view mark. In the aftermath of the local elections from March 15^th, this address put in circulation the bad-cop Macron, the one who waves a finger at those who do not obey at the rules he imposed just a couple of days earlier. Except for its tone, the video is not much different from the one on March 12^th, yet the two complement each other. Still, reliving similar motifs and gestures with a slightly different mood granted the audience some critical distance from the material.

#5 French President Emmanuel Macron Press Conference in Beirut on 6/8/2020 following Beirut Port Blast (posted on August 6^th, via LBCI Lebanon)

Hands down, the Beirut explosion from August 4th was among the most dramatic events from the past year, and to everyone’s surprise, Macron ended up on the spot shortly after, as a deus ex machina in a disaster movie. There he flourished two of his favorite roles: the determined politician (stylish dark-blue suit, strength of character, terse diction) and the white-shirt-rolled-sleeves guy in the crowd who is approachable and listening. If you need more of the latter, I would recommend you this short [Le Liban n’est pas seul. – posted on August 10^th] from Macron’s own YouTube page. What is really interesting to observe in this intense international coproduction that happened to be his press conference, though, is the postcolonial dynamics. The slightly shaky camera, the “non-French” semiotical frame of the president’s face, the myriad of female voices with various accents yet all pressing for actual answers make this audiovisual work truly gripping, and only accentuate the controlled reality in which Macron’s public image prevails on home soil.

#6 Déclaration après l’attaque terroriste de Conflans-Sainte-Honorine. (posted on October 16^th)

France has had its taste of radical Islamism in the past couple of years, and yet the beheading of a school teacher in October 2020 was a truly dark episode. Shot on the spot in Conflans-Sainte-Honorine, this video is short yet striking with its nocturnal setting. In the background: the “Liberté, égalité, fraternité” sign, visible on every school’s facade in France. In front: Macron in a dark-blue coat, surrounded by people who do not look like officials, all of them keeping “social distance” with the president, as prescribed, so he can be in the center. As he takes off his black face mask, only to spend the next minutes squeezing it in his palm, the bad-cop character is back. A “battle” is being mentioned, as well as an arcane “they,” and in line with the psychological thriller vibe, the palette is bleak. Still, as it is the case with French films about teenagers, there is a pinch of humor even in the dismal moments, with one colorful personage with fogging glasses behind.

#7 REPLAY – À Nice, Emmanuel Macron dénonce „une attaque terroriste islamiste“ (posted on October 29^th, via France24)

Merely two weeks after the Conflans-Sainte-Honorine accident, a new attack happened in Nice, however, this 5-minute video differs from #6 in several regards. The president is again surrounded by other people, this time 100% men actually, and with identical suits plus one uniform, all tightly squeezed in the frame. It is daytime, but the atmosphere is utterly “catholic,” and this is a word Macron repeats several times, especially given the circumstances of the attack, and the fact it took place shortly before All Saints’ Day. Even if talking to a crowd of journalists, on this occasion the president looks straight into the camera, speaking slowly and solemnly. A bird croaks not far away, as if on cue to underline the gothic vibe.

#8 COVID-19 : suivez mon interview. (posted on October 14^th)

At a moment when the second COVID-19 wave was clearly on the rise in France, Macron opted for a slightly different format for a public announcement, so the nation can swallow the bitter pill of new curfew measures. With two well-known and high-profile journalists as “opponents” (in stylish dark suits) the usual monologue takes form of a parley. Nowhere close to the zest of #2 or #5, the president easily reins dialectically, only to convey the good old “It is what it is.” The split screen is an interesting innovation visually, yet it is actually the choreography of sign-language interpreters that adds a comedy layer, as a counterpoint to the staged demagogy.

#9 Adresse aux Français (posted on October 28^th)

On October 28^th, 2020, Macron appeared once more live to announce a second lockdown. This time he is even more cogent, speaking also with his eyes and his hands, because it is not just about the pandemic – all recent events considered, his discourse has a deep political subtext as well. The middle-manager mode is fully on, with detailed infographics being flashed on the screen. The president needs to sell various ideas, each potentially unacceptable to a wide range of society. Part online marketing, part instructional video, the drama arises within the context of serialization.

#10 Vœux 2021 aux Français. (posted on December 31^st)

Every year on December 31st, at 20:00h, the French president addresses the nation in a live broadcast. In 2020, naturally, it was important to hear the official recap, and even more – to see Macron who seemed to have recovered from the virus. The usual mise-en-scène with the presidential desk is gone, replaced by a cosy corner of the Élysée Palace with a chimney and pleasant contemporary furniture. The “ordinary people” he mentions in the uplifting middle part can easily make you think of the classic Balkan curse “may your house be on CNN,” however the declamation serves its purpose to inject the “positive” spirit re the upcoming vaccination and lessons well learned. As the pulsation of Macron’s last words fades out and he looks into the second, more distant camera, there is a dash of fatigue, and something vaguely Sarkozyan in this lonely figure, like a post-credit Marvel scene.

_______________________________________

First published in Japanese on Z-SQUAD

Някъде през пролетта, една американска студентка се свърза с мен по мейл, за да ме попита защо според мен в България не се е случил феномен подобен на Румънската нова вълна. Въртях, суках с общи приказки, „като  за пред чужденци“, накрая й изпратих линк към програмата с българско документално кино, която селектирах за сръбския фестивал БелДокс. Та, документалните ни филми, смятам аз, са онази аудиовизуална форма, която се е отказала да служи като ключ към Големия Разказ за нашето битуване. Вместо това, те предлагат ту една, ту друга история – цветно, с чувство за хумор, без претенции. Затова, ако човек събере повече такива истории, предимно от периферията на българското живеене, може да получи една достоверна представа за реалността, както и за нашето отношение към нея. И това е най-близкото, което може да ни се случи до „вълна“, докато в игралното кино дебютират подобни ярки индивидуалности – автори, на които, първо, чисто институционално им се налага да пробият с нещо наистина отличаващо се, и които, второ, не са повлияни от нашата кинотрадиция, а търсят вдъхновение и естетическо убежище „навън“.

Няколко седмици по-късно, същата американска студентка ми изпрати завършената си курсова работа – 18 страници сравнителен анализ на „Един месец от живота на Евтим Д.“ (1999) на Асен Баликчи и „Георги и пеперудите“ (2004) на Андрей Паунов. Teкстът много ме впечатли, защото демонстрира една задълбочена визия за тези филми като политически, социални и естетически факти, без излишен патриотизъм или опит за подценяване. Този анализ също подрива теорията, че над българското кино цари агностическа мъгла, която само нашият привикнал на опасни изпарения взор може да пробие. Но колко хора у нас познават „Един месец от живота на Евтим Д.“ и могат да направят асоциация с Андрей Паунов? А колко от младите български режисьори са гледали изобщо нашата класика, извън задължителните академични занимания и телевизионната рутина?

Ясно е, че има ред причини, поради които на Запад е толкова популярен мотивът за една нова киновълна, чиито автори си пробиват път към международните фестивали в стегнат партизански строй – били те от Румъния, Унгария, Босна, Гърция, Турция,  Грузия… Не че румънските режисьори смятат, че работите им действително си приличат, но все пак е явна общата социална, артистична и философска база на тяхното кино. Казано по-просто: личи си, че тези режисьори са чели едни и същи книги и са гледали едни и същи филми, но не се срамуват от този факт, нито смятат, че това ги лишава от оригиналност. Моите лични впечатления от румънците в киното са, че става дума за хора, които имат общо разбиране за миналото на държавата си и затова живеят в настоящето. Дори и не винаги да се чувстват в хармония с реалността, могат да подходят към себе си и към заобикалящата ги среда с чувство за хумор, с желание за експеримент, но познавайки много добре онова, което вече е направено.

Нещо повече, румънците могат да се обърнат към споделената основа на общата си култура и да я изследват като феномен, със средствата на киното. Случайно или не, в последната една година се появиха три различни документални филма, които правят именно това – завръщат се към онази културна територия отпреди 1989-а, която е изкуствено унифицирана от най-високо държавно ниво, но наситена с уникални човешки истории. На български дори липсва точен термин за този специфичен култ, защото „киномания“ звучи прекалено холивудски, а „синефилия“ – почти като нелечима наследствена болест. Но ето, че на фестивалната сцена се появиха тези три филма от Румъния, които отново накараха всички да обърнат поглед към тази държава, точно когато Новата вълна започна вече да изглежда не толкова нова.

Най-комуникативният и най-популярният от тях е „Чък Норис срещу комунизма“ на Илинка Калугареану. Е, ще кажете – всеки филм с Брет Ратнър в продуцентския екип няма как да остане незабелязан. Въпросът е, че сюжетът за румънската преводачка Ирина Нистор, която озвучава негелално разпространяваните видеокасети преди 1989-а, не е нещо изключително. Съвременната възстановка на събитията с актьори също може да се стори прекалено телевизионна на някои зрители, въпреки че, според мен, авторите на филма са се отнесли доста (авто)иронично към задачата, особено на фона на експерименталните тенденции в румънската документалистика към ремикс на автентичност и фикция . Самата идея, обаче, да се „продаде“ тази история като стратегически сблъсък между Запада и Изтока, между различни сфери на влияние в социалистическата държава, както и между различни поколения, превръща „Чък Норис срещу комунизма“ в забавно-образователно удоволствие за аудиториите от двете страни на някогашната Берлинска стена. А сред онези, които са поканени да разкажат за първите си киномански преживявания през ’80-те, е и небезизвестният Адриан Ситару – започнал кариерата си като асистент на Коста-Гаврас, днес той е сред авангарда на румънското кино.

„Кино, любов моя“ (в каталога на HBO под заглавие „Киното, моя любов“) на Александру Белц описва ежедневието на мениджъра на едно малко кино, в един малък румънски град,  с битките му да се справи с проблемите от финансов и екзистенциален характер. Но филмът е и за живеенето в пост-социалистическа Румъния, където често се налага „децата“ да заминат в чужбина, в комплект с един брой баба, а онези млади, които остават, се чувстват изгубени в цикличното нищослучване. Като универсално решение на всички тези неволи, протагонистът на филма Виктор Пурице се обръща към киното. И по-точно – към ритмичното и утешително завръщане към онези кинобразци, които са издържали теста на времето. За мен лично, като израснала в българските кинозали на ’90-те, където дружно зъзнехме през зимата, филмът е един позитивистичен флашбек към началото на моето киноманство, към преживяването на киното като групов хепънинг. Но „Кино, любов моя“ може да се прочете и като носталгия по социализма, или по-скоро – по колективния характер на живеенето преди 1989-а, когато всички гледахме едни и същи филми, заедно.

„Хотел Далас“ на Ливия Унгур и Шернг-Ли Хуанг е най-концептуалният от тези три проекта. С премиера в секцията „Панорама“ на Берлинале в началото на 2016-а, филмът бързо направи впечатление в САЩ, където Filmmaker Magazine добави двамата режисьори в ежегодния си списък „Двадесет и пет нови лица в независимото кино„. Ако „Чък Норис срещу комунизма“ се занимава с домашните сбирки около бума на видеокасетите, а „Кино, любов моя“ – с кинозалите като архитектурен, културен, социополитически артефакт на една друга епоха, „Хотел Далас“ се обръща към консумацията на едноименното американско шоу в Румъния в края на ’80-те, но пречупена през индивидуалния, дори авангарден поглед на една млада жена, която тогава е била момиченце. Филмът не е за всеки вкус и не очаквайте от него сълзливи изповеди на тема Патрик Дъфи, който, между другото, действително се появява в тази версия на „Хотел Далас“, но внимателно куриран като документален акцент. Ливия Унгур и Шернг-Ли Хуанг по-скоро експериментират с култа към американската поп-култура и Запада, който се заражда в Румъния под формата на йерофания, като „облягат“ филма на сценарно и визуално ниво на мотива за coloana nesfârşită на Мирча Елиаде. Един малък цитат от неговата книга „Сакралното и профанното“, за да илюстрирам техния подход: „За религиозния човек пространството не е еднородно, то притежава прекъснатости и накъсаности: има отрязъци пространство, качествено различни отдруги.“ От фантазията за бащата като американски новобогаташ до грижовната майката от провинцията, която слага в колет за столицата смалената си дъщеря и току-що изпечения козунак, „Хотел Далас“ обобщава с лекота и простосърдечност цяла Източна Европа, но към момента не мога да си представя подобен филм да се появи в друга държава.

За да сме обективни, не можем да пропуснем факта, че у нас също се появи подобен документален филм, посветен на кинозалите и киноманската култура в София. „Истории като на кино“ е резултат от сътрудничеството между режисьора Атанас Христосков и сценариста Милена Петрова, чиито амбиции обаче надхвърлят рамката на кинопроекта. От crowd-sourcing подхода, за да се съберат най-добрите истории (подобно на „Аз живях социализма“ на Георги Господинов) до кампанията за съхраняването на „Модерен театър“ с професор Александър Грозев – „Истории като на кино“ има всички данни да се превърне в културно събитие в България. Само че фокусирането на филма върху софийски салони и персонажи е следствие на една много погрешна културна политика у нас преди и след 1989-а, заради което той се явява пророк на тази политика. Това, за съжаление, означава, че „Истории като на кино“ може да предизвика негативна реакция във всички онези български населени места, които не са София и които постепенно биват превръщани в сюжет на нашето кино, без реално да разполагат с кинозали, в които „хората от провинцията“ да се срещнат със собствения си фиктивен образ. Отделно, филмът на Атанас Христосков осъзнава своята културна мисия и подхожда към задачата си съвестно-повествователно, с което се лишава от възможността да бъде нещо повече от документ на една епоха и нейните герои.

Но все пак се надявам, че след като „Истории на кино“ е изпълнил толкова добре ролята си, това ще даде шанс на други, по-смели и критични работи да стигнат до публиката. Защото киното ни има нужда да поразсъждава върху произхода на нашите истории и за това как боравим с тях на ежедневно ниво. Дори писател като Георги Господинов е прозрял колко е важен този механизъм  – „Физика на тъгата“ е завършен паметник на киноманската култура като генератор на истории, срещи и индивидуален смисъл. Нещо повече, когато юни месец почина Надя Тодорова, иконата на битово-стилизирания социализъм, направих една малка анкета в Туитър:

Изведнъж си дадох сметка, че българските комедии от преди 1989-а постепенно са се превърнали в наша групова памет, която покрива миналото ни, подобно на имперската карта от разказа на Борхес. По мои наблюдения, в България живеят няколко поколения, чиито вътрешен дискомфорт и отказ да приемат историческата истина им пречи да поемат отговорност за собствените си решения и да продължат напред. Съществуват ред психологически механизми, които отлагат подобна среща с действителността и киното ни, за добро или лошо, е един удобен „буфер“. Въпросът е дали сме способни да деконструираме „голямата илюзия“ с убедителен консенсус и да поемем контрол върху нашия общ сценарий, преди да се е появил поредният наративен колонизатор от типа на „Белгийският крал“.

Отново е пролет и отново моите приятели и познати в другия край на Европа се вълнуват от онова, което са гледали на София Филм Фест. Тъй като тази година фестивалът показа нови български заглавия, които още не съм гледала, но със сигурност бих искала да видя и да пиша за тях, по нов начин, предлагам ви един рекапитулативен текст, с който бих искала да „затворя“ последното десетилетие – в личен и професионален план. Този текст е и моят скромен принос към отбелязването на стогодишнината на българското кино, както и намигване към организаторите на „Психоанализа и кино“. Подготвен е специално за първото издание на Дни на българското кино в Париж, като част от Срещите на младото европейско кино, и е представен под формата на доклад на 27-и ноември 2014-a в университета Paris 8, но за да е по-четивен, съм направила някои малки корекции и добавки. С благодарности на Ралица Асенова за поканата и на професор Мая Димитрова за насърчителните думи!

Read the rest of this entry »

Вече от три години живея в Париж, а все още не съм писала нищо за френското кино. Въпреки че съм израснала в залата на Eurimages във Варна и мога спокойно да кажа, че познавам тукашната филмова класика, отне ми доста време, за да започна да гледам новите заглавия с увереност, че бих могла да ги разбера – ако не с всички пластове на диалога и културните препратки, то поне по-голямата част от тях.

Наскоро обаче приключи Paris Cinéma и това би бил един добър повод да споделя онова, което се върти в главата ми от известно време. Не само защото това вероятно ще бъде последното издание на фестивала (лудостта да се организира подобно културно събитие в Париж, финансови проблеми, артистичният директор преминава в UniFrance и т.н.), а и във връзка с една от тазгодишните специални програми, която, според мен, се оказа особена сполучлива. Става дума за секцията French Touch и по-специално за подбраните осем комедийни проекта на френски режисьорки и сценаристки плюс кръгла маса за проблемите на така нареченото “женско” кино.

Може би все пак е добре да започна по-отдалеч, с едно въведение по темата, защото ми се струва, че френското кино стига все по-бавно и трудно до българската публика, а дори и когато това се случи инцидентно на някой фестивал, липсва франкофонският контекст, с който като че ли бяхме свикнали допреди 10-15 години, когато един нов филм на Жан-Пиер Жьоне беше събитие. Та, доста разсъждавах по въпроса за френската комедия и изобщо френското чувство за хумор и стигнах до извода, че те са базирани изцяло върху езика, както и изкуството на общуването – интонацията, диалекта, играта на думи, културните особености, inside jokes и прочие. За доказателство, ако се върнем към периода на нямото кино, няма нито едно голяма звезда от Франция в първите десетилетия на бурлеската, като изключим Макс Линдер, но най-известните му заглавия са заснети в американския му период. В същото време, преди един век тези комедии се оказват финансов провал и френският актьор остава в сянката на Чаплин, който всъщност е бил сред най-запалените му фенове. За сметката на това, Чаплин е обожаван във Франция, дори и когато в САЩ е вече персона нон грата. Неслучайно в момента в Синематеката честват 100 години от появата на неговия прословут персонаж заедно с рождението на Анри Ланглоа, защото Чаплин отдавна е част от този храм, за който писах (на английски) тук. Превъртайки лентата с историята на френското кино и пост-бурлеската, следват Фернандел, Бурвил, Луи дьо Фюнес, Жак Тати, Пиер Ришар… чак до Венсан Макен, който е едва на 35 години, но вече е изградил забавния и изключително успешен образ на невротичен неудачник – въпреки експресивните им лица и силуети, всички те разчитат изключително на диалога и стереотипите на местното ежедневие, което прави хумора им труден за екпорт.

Що се отнася до съвременното френско кино, за него съдя по най-нашумелите заглавия, които много автори приемат дори за нова Нова вълна. Това са все нискобюджетни продукции, заснети от млади автори, като фактът, че са били селектирани за някоя от паралелните секции на Кан и особено ACID, им дава добър фестивален старт, а впоследствие – и отлично разпространение. Сред тези филми са “Донома” на Джин Карена, “Рефрен” на Рашид Джайдани, “2 есени, 3 зими” на Себастиан Бетбеде, “Момичето от 14-и юли” на Антонин Перетятко (преводът на заглавията е мой и се придържа към оригинала на френски, но уверявам ви, авторите на този филм със сигурност не са имали предвид “Дъщерята на 14-ти юли”, както вече са го представили във Велико Търново), “Битката при Солферино” на Жустин Трие или “Войната е обявена” на Валери Донзели. Общото между тези истории е, че те са изключително фрагментарни, с превъзбуден ритъм, който кара многобройните им персонажи да препускат из големия град (обикновено – Париж), лутайки се между фантазия и реалност. Едновременно с това, в тези филми често има задкадров глас, който въвежда зрителите във фабулата и играе ролята на свързващ елемент между отделните новели, скечове или сюжетни линии. Има и още нещо, по което изброените заглавия си приличат и заради което ми се струва, че са толкова добре приети от младата публика във Франция. Както Венсан Макен казва в едно интервю в Кан през 2013-а, тези филми са за това как се оцелява в днешна Франция, за малките борби, които всеки води. Към това бих добавила и самоиронията – на авторите, които се борят да изразят себе си в една преситена от култура среда, на персонажите, които се борят, за да оцелеят финансово и емоционално в една преситена от буржоазност държава, дори на аудиторията, която с лекота открива себе си и в най-налудните действащи лица, и се смее на собственото си ненаситно желание да се бори.

След това предисловие вече можем да погледнем внимателно осемте заглавия, избрани от Paris Cinéma, за да представят френската комедия, създадена от и за жени. Веднага прави впечатление, че авторките им са в пълния смисъл на думата онова, което във Франция се нарича “cineast” – едновременно сценарист, режисьор, актьор, често и продуцент. Изключението е Бая Касми, която е съавтор единствено на сценария на “Имената на хората”, а филмът е режисиран от нейния партньор Мишел Льоклер, но предполагам, че е попаднала в селекцията заради силно изразения автобиографичен елемент в сюжета. Разглеждайки самите филми, те са подбрани за публика, която е отишла на кино да се забавлява. Включени са “отличничките” “По-лесно една камила…” на Валерия Бруни-Тедески от 2002-а и “Два дни в Ню Йорк” (продължението на “Два дни в Париж”) на Жюли Делпи, както и откровено комерсиалните “Под полите на момичетата” на Одри Дана от 2004-а и премиерата “Газели” (“Мацки”?) на Мона Ашаш. На този фон Валери Донзели с нейния ултра нискобюджетен пълнометражен дебют “Кралицата на ябълките” изглежда като бедна роднина, но компания й прави Ноеми Лвовски с “Втори шанс”, която бих сложила в графа mainstream, обаче според френските ми колеги нейната комедия е много twisted. Има и един документален проект, който трябва да изиграе ролята на интелектуален ключ към програмата, заснет от Жули Гайе (същата, за която вероятно сте чували покрай френския президент Франсоа Оланд) – заглавието би могло да се преведе като “Режисьор(к)и” и е резултат от съвместната й работа с Матийо Бусон. За да бъде тази програма напълно представителна, по мое мнение липсва Софи Летурньор с “Les Coquillettes” (не бих се наела да преведа играта на думи в заглавието, английската версия е Macaroni & Cheese), с нейната пофренчена версия на телевизионното шоу Girls, но за Лена Дънам така или иначе ще стане дума много скоро.

Каква е жената във фокуса на тези филми? В повечето случаи е тя е бяла, около 30-те, няма деца, обградена от предани приятелки, от добро семейство и с добро образование, с чувство за вина заради това, че е от добро семейство и с добро образование, финансово обезпечена или поне щастливо незасегната от финансови проблеми, изпитваща панически ужас от обвързване или напротив, стремяща се натрапчиво към обвързване. Дотук няма нищо по-различно от образа, който ни натрапват средностатистическите американски комедии, с тази разлика, че комедийният му потенциал е доста изчерпан, дори и ако прибавим малко екшън, пък бил той и не съвсем изискан. И ето какво казва самата Мона Ашаш по време на разговора, организиран от Paris Cinéma – че нейните “газели” също черпят вдъхновение от Girls, но когато имаме предвид близо десетте години разлика между едните и другите, усещането е по-скоро за гротеска, в полза на по-възрастните, за съжаление. Точно в този абсурден порив за вечна младост у французойките (а може би и у повечето жени на средна възраст в така наречения Първи свят?) обаче се прицелва Ноеми Лвовски, чийто персонаж, изигран от самата нея, се връща в тийнейджърските си години, но без да се промени физически и от това следват ред забавни ситуации, а някои биха подхвърлили също – и немалко политически импликации.

В тази връзка, в изброените комедии се наблюдават и някои елементи, които са типично френски, особено когато става дума за степента на завимост от американската култура. Като за начало, в много от филмите има забавни въведения към историята на персонажите, която започва чак до детството на родителите им – сякаш човек не може да заснеме сюжет за средната класа, без да опише семейната среда като в текст на Жорж Перек. Всеки родолюбив французин изпръхтява презрително при споменаването на Амели Пулен, но в случая няма как да не си припомня начина, по който е конструирана тази толкова известна комедия – защо е нужно да видим детската версия на Одри Тоту? Умиление? Емпатия? Вникване в нейната зряла ексцентричност? Очертаване на картата, в която е ситуирана играта? Вероятно всичко заедно и най-вече последното, особено със самосъзнанието за днешната мултикултурност на Франция. Не бива да пропускаме също, че заснетите изповеди в селекцията на French Touch са изключително лични, независимо дали става дума за Валери Донзели, чиято Кралица се опитва да се раздели с любовта на живота си (в ролята – Жереми Елкаим, разбира се), или за Валерия Бруни-Тедески, която прави всичко по силите си, за да се откъсне от семейните травми и богатства и да бъде себе си.

Именно опитът да се естетизира този драматургичен/режисьорски/актьорски мазохизъм прави подбраните комедии толкова привлекателни и в същото време трудни за гледане. Смехът е през сълзи, защото е насочен към човешката слабост и ранимост по принцип. Тази безпощадна клоунада на тялото и душата няма как да не събуди асоциации за Уди Алън, с тази разлика, че обикновено той не се разхожда полугол на екрана, за щастие. Когато обаче една французойка в началото на 21-и век се съблече в собствения си филм, това не е за да привлече зрителско внимание, а за да демонстрира своята еманципираност от обществените очаквания, а може би и да подчертае, че онова, което споделя като емоция, е много по-интимно от гърдите й. Изобщо, голотата, а също и сексът са въпрос на политически избор – една теза, която в “Имената на хората” е изведена до крайност, но все пак за главната роля е избрана доста приятната за окото Сара Форестие, не самата Бая Касми. Говорейки за френско кино и политика, има и още нещо, което ми изглежда важно – желанието на съвременната жена да се дистанцира от властта, нищо че в действителност тези две сфери са били и си остават силно привлечени. Когато “Замък в Италия” на Валерия Бруни-Тедески беше избран за Официалната програма на Кан през 2013-а, злите езици заговориха, че този филм никога не би попаднал в надпреварата за Златна палма, ако не бяха роднинските връзки на авторката с бившия вече президент Саркози. Що се отнася до Жули Гайе, трудно е да си представя колко е сложно да маневрираш между желанието да правиш обществено значимо кино във Франция и едновременно с това да изглеждаш благоприлично редом до настоящия президент.

Симптоматично е, че в тази дихотомия между “ляво” и “дясно” съществува цялото френско общество – модерно е да мислиш с термините на социализма, нормално е да живееш с благата на капитализма. За мен беше много любопитно, след като се пренесох да живея в Париж, да наблюдавам как утайката на американската поп култура се приема във Франция като светена вода, която носи просветление и утеха за глобалните хуманистични проблеми. В момента САЩ е като че ли единствената държава, с която Франция има желание да общува и да се конкурира в областта на изкуството, като това важи в пълна сила за киното. Затова за финал ще се върна отново към френската комедия и Paris Cinéma и ще отбележа как Ню Йорк се мярка многократно в много от филмите, като някакво имагинерно пространство на щастие и пълноценност. “Два дни в Ню Йорк” борави доста добре с тези клишета, но единствено ако гледате филма с очите на французи. Ако сте американец, който няма никаква представа нито коя е Жули Делпи, още по-малко – актьорите, които изпълняват ролята на семейството й, ще видите Крис Рок като жален опитомен хипстър, ще чуете куп измъчени шеги на тема културни стереотипи, ще се убедите чистосърдечно, че французите са мързеливи, нечистоплътни и вулгарни и накрая може евентуално поровите в интернет, за да проверите откъде Винсънт Гало ви се струва така познат. А после може и да се присетите, че отдавна планирате екскурзия в Париж, но не за да се смеете.

Вероятно едно от най-използваните клишета в киножурналистиката е това даден фестивал да се описва в зависимост от навършените години. „Младите“ фестивали са „свежи“ и „амбициозни“, „старите“ фестивали са „достолепни“ и „влителни“, юбилеите са винаги „специални“. Как обаче да си представим международен фестивал на 42 години, като този в Ротердам? Като изключим асоциациите с Дъглас Адамс и „отговора на Въпроса за Живота, Вселената и Всичко останало“, 42 е приятна възраст, провокираща представата за улегнал господин в разцвета на силите, чийто графитеносив дизайнерски костюм се разгъва безупречно в пространството между лъскавото Ауди и червения килим. Или поне в моето съзнание е останало такова впечатление, след като видях фестивалния директор Рутгер Волфсон да излиза по подобен начин от колата си. Вярно, че седмото изкуство е почти съвременик с най-възрастния жител на планетата и все още не може да избяга от опитите ни да му придадем човешки черти, но като оставим настрана френологичните експерименти, всяко киносъбитие си има собствена логика на развитие и характерен облик.

Не става дума за Берлинале, въпреки че в момена новините от немската столица доминират световните медии. Признавам си, че в случая се опитвам доста спекулативно, с помощта на индивидуалната психология, да проумея как се случи така, че фестивалът в Ротердам, флагманът на световното независимо кино, тази година  обяви за член на главното жури Ай Уейуей – формално, тъй като на него му е забранено да напуска гранциите на Китай. Става дума за същия китайски дисидент, чийто кървящ пръст онзи ден се появи в Instagram като част от анти-СПИН кампанията на Елтън Джон и чието късометражно филмче What Is in Ai Weiwei’s Blood е било удостоено с честта за световна премиера на Таймс Скуеър, на Свети Валентин. По-страшното е, че онова, което наблюдавам в Ротердам вече втора година поред, ми се струва много важно и особено симптоматично за начина по който културния сектор в Западна Европа се справя с така наречената криза, или по-скоро за начина, по който не се справя. Нека обаче първо да хвърлим поглед на предисторията.

Фестивалът в Ротердам винаги е бил с будна политическа съвест, не само защото директорът му Рутгер Волфсон има перфектен кураторски нюх, но защото по подразбиране целта на този форум е да подкрепя и представя независимото кино на онези „развиващи се райони“, в които социалните и икономическите проблеми изобилстват. През 2010-а, когато Джафар Панахи беше арестуван, фестивалът направи всичко възможно да изрази простеста си, като прикани и зрителите да направят същото с помощта на специална фотосесия. В същата година благодарение на усилията на Гертян Зуилхоф бяха реализирани също секциите Where Is Africa и Forget Africa, за които споменавам тук. За юбилейното XL издание на фестивала тези сериозни теми трябваше да минат на заден план, пък и всички коментираха новата политическа ситуация в Холандия с очакваните съкращения в бюджета за култура. През 2012-а IFFR изненада приятно с обновена визия, стегната програма и нови инициативи, които до голяма степен излизат от онова, което днес приемаме за граници на изкуството. Миналата година писах за програмата For Real в блога на Списание 1, но онова, което също ми направо силно впечатление, беше явната тенденция този кинофестивал да се политизира и то не посредством насърчаване на широк обществен дебат, а като категорично се взима страна в конфликти, които голяма част от холандците познават единствено от новинарските емисии.

Така освен обещанието на Рутгер Волфсон, че Ротердам ще приюти кинофестивала в Дамаск, който вече две години поред няма как да се проведе заради кървавите събития в Сирия, за 41-ото издание бяха подготвени програмите Signals: Hidden Histories с документални филми на независими китайски режисьори и Signals: Power Cut Middle East по повод първата годишнина от Арабската пролет. Тези две секции бяха стратегически изнесени в специално подготвеното за целта Ai Weiwei Café, където бяха изложени и видео работи на самия Ай Уейуей, някои от тях показвани за първи път. Всичко това – благодарение отново на продължителната работа на Гертян Зуилхоф в Китай. Съвсем закономерно обаче, по време на фестивала, най-голям интерес предизвикаха видео работите и филмите на Ай Уейуей, които до голяма степен засенчиха останалата селекция от Hidden Histories и й придадоха контекст, с който надали всички китайски автори биха се съгласили. Проблемът беше свръзан не само с факта, че малко преди фестивала в Ротердам, в Сънданс, се състоя световната премиера на Ai WeiWei: Never Sorry (и дори спечели награда), а и със самия медиен образ на китайския дисидент – личността му и преди беше внимателно митологизирана, но след последния му арест и забраната да пътува, прословутият му среден пръст се е превърнал в ready-made щампа, която генерира последователи и противници от цял свят със завидна лекота.

Признавам си, че миналата година и аз изгледах с интерес филмите, заснети от самия Ай Уейуей или по-скоро от неговото „студио“. Особено ме впечатли Fairytale, който документира едноименния проект за дванадесетото издание на Документа в Касел през 2007-а. За да осъществи работата си, Ай Уейуей кани 1001 китайски граждани на различна възраст, с различни професии и от различни райони на страната, да посетят с него Германия и да обитават в продължение на четири седмици изложбеното пространство. Въпреки че всички участници пътуват доброволно, при това изключително щастливи от факта, че могат да сбъднат една съкровена (макар и бюргерска) мечта, Fairytale представлява сериозен етичен казус и най-вече доказва, че зад този замисъл стои човек, готов да действа с размаха на Анди Уорхъл или Деймиън Хърст, за да привлече вниманието към себе си. За мой късмет, малко след като се върнах от Ротердам, в Париж се откри фотоизложба на Ай Уейуей, първата по рода си във Франция, която се прие много ентусиазирано от местната публика. Когато отидох да я разгледам, си дадох сметка че става дума за артист, който не само много добре познава западното изкуство (благодарение на това, че през 80-е години живее и работи в Ню Йорк), но и умее да артикулира с неговите изразни средства, като в същото време осъзнава, че силата му е извън тази скрупольозно разработена територия, извън всички „-изми“ или казано простично – мястото му като автор е на обратната страна на Земята, в Китай.

След като посетих парижката изложбата, се свързах с Гертян и го помолих да коментира фактите около това фестивално „залитане“. Той точно беше приключил с миналогодишното издание на Берлинале и въпреки умората, ми изпрати доста подробен мейл. „Може би е добре да си припомниш реакцията на фестивалния свят при ареста на Джафар Панахи. Подкрепата за него беше глобална, но до голяма степен – символична. В случая с Ай Уейуей имаше възможност да направим нещо повече от това просто да покажем солидарност. Съществуваше също класически кураторски потенциал. Той разполагаше с работи, които не са познати извън китайскоговорящия свят и дори такива, които никой изобщо не беше виждал. Мисля, че всеки фестивален селекционер би се възползвал.“ Гертян се съгласи с мен, че цялата програма с китайско независимо кино за 41-ото издание на ротердамския фестивал е политическа сама по себе си, въпреки че при представянето на форума й беше наблегнато на противното и добави: „Към този момент вероятно можеш да заключиш, че ние не се срамуваме от политическото или злободневното и вероятно само допреди няколко години или пък с друг фестивален директор бихме решили иначе“. За мен това признание беше достатъчно и отговори на голяма част от въпросите, които си задавах. Казах си, че в края на краищата дори и едно световно събитие от ранга на ротердамското понякога може да направи компромиси в името на оцеляването си.

Затова, когато получих съобщение за пресата малко преди тази Нова година с новината, че журито на 42-ото издание ще включи и Ай Уейуей, дистанционно, изненадата ми беше двойна. Изключвам внезапното усещане, че Студената война всъщност не само че не е свършила, ами и аз съм се оказала в противниковия лагер. В случая, за мен, ставаше дума за едно явно неуважение към дългогодишно граденото реноме на този фестивал като поставящ на първо място публиката си и избягващ традиционните PR похвати. Също така, стори ми се малко насилен опитът подобен ход да се оправдае с факта, че IFFR от години изследва полето на пресичане между новите медии и новите технологии и че е дошло време за една по-решителна крачка, представена едва ли не като акт на естетическо дръзновение. С риск да прозвуча като някой от професорите ми в НАТФИЗ, ако постулатът на Аристотел за триединство на време, място и действие все още може да се съотнесе към нещо в съвременното кино, това са фестивалите. Откакто се появи Festival Scope, всеки професионалист може да гледа фестивални филми вкъщи, но живото събитие все още не може да бъде заменено с виртуално (независимо от това колко са полезни социалните мрежи при отразяването на един кинофестивал). Да не говорим за все още съществуващите професионални стандарти на по-представителните фестивали, които изискват членовете на журито да гледат конкурсните заглавия заедно, в определения от организаторите ред и на голям екран, така че в това своеобразно „състезание“ да има равен старт за всеки участник.

Така за мен и колегите журналисти последното издание на фестивала в Ротердам започна сред шеги около това колко средства биха се спестили за транспорт, хотел и скъпи ресторанти, ако журито си седи вкъщи. Премина през раздразнение от категорично отказаната възможност за онлайн интервю с китайския дисидент, въпреки че съдейки по световните новини за изкуство, архитектура и дизайн, за него няма нищо по-нормално от това да работи посредством Skype. Завърши със споделеното горчиво впечатление, че фестивалът се променя по-бързо, отколкото ни се иска, а избраната посока буди смесени реакции. В същото време, самият Ай Уейуей не демонстрира по никакъв начин съпричастност с провеждащото се в Ротердам събитие. Онези, които следят медийната му персона, са запознати с неговата активност в Twitter (за съжаление, непонятна за мен заради езиковата бариера), но там IFFR не се споменава нито веднъж по време на фестивала или след приключването му. Художествената енигматичност на този автор в Instagram пък напомня на прословутия пърформанс на Марина Абрамович, The Artist Is Present (вдъхновила и едноименния документален филм, както и заглавието на моя текст) – артистът стои неподвижно и мълчаливо, а зрителят има правото да проектира интелектуално или да изпита емоционално всичко. Всъщност, докато течеше събитието в Ротердам, в Instagram профила на Ай Уейуей се появиха няколко снимки на оператора Кристофър Дойл, даващи индикации, че двамата в момента работят по някакъв аудиовизуален проект. Така че когато по време на церемонията за раздаването на наградите в Ротердам беше излъчено видео-обръщение от Пекин, със стандартните политически обвинения към китайските власти, това като че ли вече нямаше никакво значение за никого.

Както Едуард Лоренсън, редакторът на фестивалния вестник Daily Tiger, обясни в нашия разговор за Festivalists.com, от няколко години IFFR се опитва да акцентира върху връзката между кино и визуално изкуство и в това няма нищо чудно. Освен че границата между двете територии започва да се заличава все по-настоятелно и много автори мигрират в едната или другата посока, твърди се, че инвестицията в изкуство все още е сред най-доходните. Както става ясно обаче в тази статия на Artinfo, подобни рисковани финансови вложения изискват подходящ политически контекст, а това се случва с много лобиране или казано иначе, на езика на политиката – със създаване на конюнктура и поддържане на статукво. Затова никак не се учудих, когато разбрах, че тазгодишното „участие“ на Ай Уейуей в ротердамския фестивал съвпада с голяма експозиция във Вашингтон, всъщност първата подобна като мащаби в САЩ и обхващаща негови работи от различни периоди. По ирония на съдбата, финалът на американското събитие беше паралелно с церемонията по закриването в Ротердам, така че докато в света на киното се коментираха наградените, в The New Republic се появи една доста критична статия, озаглавена Noble and Ignoble – Ai Weiwei: Wonderful dissident, terrible artist, чиято естетическа програма не споделям напълно, но съдейки по коментарите в Twitter, явно много хора смятат, че около медийния образ на Ай Уейуей като творец и страдалец има нещо гнило. Всичко това, за съжаление, остана извън прожекторите по време на фестивала в Ротердам и вместо на дебат, се наблегна на още по-излъсканата и мета визия, на червения килим и на партитата, изобилстващи с графитеносиви костюми. Разбира се, носени от хора, които смятат, че ще останат завинаги на 42.

Наскоро спорих с французи по повод техния национален химн, чийто текст за мен е прекалено кръвожаден. Като се има предвид че във Франция пише „Свобода, равенство, братство“ по фасадите дори на яслите, не се съмнявам, че Марсилезата се изучава и пее от най-крехка възраст, а това не ми се струва подходящо за детската психика. На моите доводи ми беше отговорено, че всеки държавен химн е с войнствено съдържание, понеже това му е целта. Възразих, че в българския химн се пее за планините и синевата на Дунава (след като през 1990-а отпадат два куплета) и в този момент си помислих, че това надали е случайно. В много страни по света кървавото историческо минало отдавна е внимателно обгледано, картотекирано и стилизирано, а след това и превърнато в изкуство. В България тези процеси са в застой и вместо да започнат някакви стъпки в тази посока, напротив, комплексните исторически събития са грижливо заметени под килима, докато единственото, в което все още сме убедени, че ако не друго, у нас поне има страш-на природа! Прави впечатление, че напоследък всъщност това е единственият повод за така нареченото „гражданско общество“ у нас да се поразмърда – ако случайно някой посегне на нея, Българската Природа.

Започвам с това дълго предисловие, защото сдобиването с деца (което беше и причината този блог да запустее през изминалата година) кара хората да погледнат на света по съвсем нов начин. Аз например осъзнах, че българското кино не може да се отдели от българската действителност и това предполага един много различен поглед от този, с който разполагат в момента наличните медии, дори и специализираните. Преди години писах един анализ за списание „Кино“ със заглавие „За новото българско кино в трето лице“, в който внимателно подхвърлям тезата, че докато възприемаме това явление като чуждо тяло, то няма как да стане част от нашата култура. Внимателно, признавам си, защото една от най-неприятните задачи по време на следването ми в НАТФИЗ беше писането за българско кино – много е тънка линията на конформизма, при която можеш да кажеш нещо ново, без да настъпиш нечии пръсти (а второто ми се случи на една конференция още във втори курс и не беше приятно преживяване). Връщайки се назад, давам си сметка, че моят подход е бил много погрешен, въпреки че членовете на въпросната общност продължават да се настъпват с голямо удоволствие, публично и vis-à-vis. Това очевидно не води до конструктивен резултат, не само защото тези хора обитават паралелни реалности и говорят на различни езици, а защото първо в обществото ни трябва да се случат много други дебати, които даже не са свързани с киното.

Може би се питате какво изобщо има да се казва по повод съвременното българско кино, в първо или в трето лице, пък и какъв е смисълът? Ако подхождате към него като зрител или пък подостряте ноктите си с филми в някой блог, то е неизчерпаем вдъхновител на жлъчни коментари. Ако обаче се занимавате професионално с кино (с други думи, изкарвате си парите от това), независимо дали живеете в България или не, вие си оставате свързани с него. Освен ако не работите в чужбина под прикритие, първият въпрос при контакт на кинофестивал или тематично събитие е „Where are you from?“, а след това, ако имате късмет, събеседникът ви може и да е чувал за Eastern Plays и/или евентуално да е посещавал София Филм Фест, но нищо повече. В този смисъл, дори и да сте гледали всички филми на Джон Касаветис или Фасбиндер и да сте в състояние да спорите за тях с най-изтънчените естети, при това на чужд език, трябва да започнете от онова, което се случва „вкъщи“. Тъй като за почти две години емигрантство не съм спряла да се интересувам от случващото се с киното в България, а и разполагам с мои методи да наваксам с последните заглавия, бих казала, че от другия край на Европа някои детайли се виждат по-добре. Без съмнение, 2012-а беше изпълнена със събития – като се започне от факта, че за първи път пропуснах СФФ, но за сметка на това работих с фестивала като партньор и натрупах доста разнородни впечатления за „опакото“ на този уж най-представителен наш форум, мине се през скандалите за субсидиите на НФЦ, споровете около преработването на правилника в комбинация с избирането на нов директор и се завърши с 31-ото издание на „Златна роза“, като отзвукът от него все още пълни списание „Кино“ и вестник „Култура“, месеци след раздаването на наградите.

Разбира се, най-интересното през изминалата година са филмите и по мое мнение най-новите продукции са апотеоз на тенденциите в българското кино от последните 15 години. Като „Джулай“, чието гледане ме подтикна да започна отново да пиша тук и който за моя изненада присъства в селекцията на десетте критици, анкетирани от вестник „Култура“. След едно десетилетие на „планински“ филми, като „Писмо до Америка“ и „Мила от Марс“, стигнахме и до „морските“. В тази нова категория попада и избраният (отново след скандал) да ни представя в категорията Оскар за чуждестранен филм „Кецове“. Нищо чудно, че при разпространението му една година по-рано отзивите бяха доста топли, но да се върнем към „Джулай“ и към тенденцията позитивната самоидентификация на българите да приема романтично-екологични нотки, които често стигат до патриотарство от възрожденски тип. Факт е, че и в двата филма има добри сценарни и визуални находки в комбинация с актьорски талант. Игнорирайки обаче детайлите, в тях виждам едни персонажи-аутсайдери, облечени като за слънчевото затъмнение през 1999-а, които задължително се борят с богатите и лоши хора и техните яки коли и мотори. Защо богатите в българската народна традиция са винаги лоши – справка с литературното ни творчество от 19-и век. (Този покъртително едностранчив поглед започна малко по малко да се разсейва благодарение на „Под прикритие“, но там се наливат сериозни пари за имиджова реклама, а и всички персонажи по подразбиране са „лоши“, та има мегдан за творчески иновации.) Съдейки по филми като „Джулай“ и „Кецове“, всички симпатични млади хора са в периферията – на географията, на обществото, на цивилизацията дори, но вместо да се стремят към промяна, те се отдават на ескейпизъм в буквалния смисъл на понятието, затова и двата разказа завършват с мръсна газ към утопичното или по-скоро бездната. Все пак, най-опасна за мен е морализаторската амбиция на авторите, изживяващи се като индивидуалисти (пресъздаващи и себе си като такива на голям екран), но всъщност израстнали и съществуващи в хранителната среда на конформизма – точно като онлайн коментиращите във форума към всяка българска медия.

Другият филм от изминалата година, който ме провокира, беше „Цветът на хамелеона“. Гледах го с голямо удоволствие, смях се, особено се забавлявах с превъплъщенията на Касиел Ноа Ашер, Михаил Билалов и Руси Чанев, а най-приятно ми беше да чета интервютата на Емил Христов в българската преса, защото тонът и възгледите му ми допадат. Някои епизоди ми навяха асоциации с ранния Жан-Пиер Жьоне, когато все още работеше в тандем с Марк Каро, както и с „Таксидермия“, но съм сигурна, че режисьор и оператор са работили много по-комплексно от това просто да правят заемки, за да постигнат тази юбер-стилна визия (това е най-честият епитет, когато филмът се коментира на английски). Ще каже човек, че „Цветът на хамелеона“ не е български филм и това вече звучи като небивал комплимент. Оттук произтича и моят проблем – оставяйки настрана хубавата картинка, за да се достигне това ниво на идейна стилизация и интелектуална игра, трябва да има основа, върху която да се положат горните пластове. Аудиторията на един чуждестранен фестивал не знае, че подобна база у нас липсва, но ние си знаем. Затова, в моите очи, това ефимерно и пъстро парфе, наречено „Цветът на хамелеона“, левитира майсторски в празното пространство на българската култура, подобно на картата на Китай, за която пише Бодриар, когато обяснява понятието симулакрум. Точно като клипа, режисиран от Валери Милев, за „Бела жига“ на Ъпсурт – всичко изглежда много добре и внимателно отработено, но тази псевдо-сепия и маниерност може да заблуди единствено някой, който никога не се е замислял има ли поп култура в България и ако да/не – защо.

В този смисъл, ние няма как да произведем „култов“ филм, поне за момента (изключвам „Баклава“, където се намесиха обстоятелствата около продукцията). Достатъчно трудно е да се появи филм, в който става дума за тук и сега, при това в големия град – не е случайно, че трите най-успешни заглавия в последните години съумяват да постигнат именно това усещане за съвременност. Освен това, надали е случайно, че „Източни пиеси“, „Подслон“ и „Аве“ са със силен автобиографичен елемент, тоест появили са се хората, които вече имат какво да разкажат, така че да заинтересуват околните или поне онези зрители, които попадат в демографското понятие „млади“. През 2012-а в тази мъжка компания от успешни режисьори се появи и едно момиче, чийто дебют е много искрен и модерен, а наградата за операторско майсторство в Сламданс потвърди това впечатление. В случая с „Вяра, любов и уиски“ автобиографичното има и негативен отпечатък, поради проблемите с организацията на материала, според мен имено заради емоционалната обвързаност на авторите (режисьор и сценарист) със сюжета, но това е филм, който аз бих препоръчала на повечето си приятели. За съжаление, дали споменаването на Спайк Лий като ментор на младата Кристина Николова дойде в повече на местните специалисти, или пък изборът на македонска актриса за главната роля (а тя според мен е сред основните достойнства на филма), фестивалният показ „Вяра, любов и уиски“ в България мина доста тихо – и на София Филм Фест, и на „Златна роза“, но за мен този филм вече е отворил достатъчно много врати на своята режисьорка и чакам с нетърпение следващия й проект. Другият филм от миналата година, който ми допадна със своята естественост и натурални типажи, е също дебют, но документален и при това на Филип Трифонов. Всъщност през май 2012-а „Водна паша“ печели награда на Българската Филмова Академия за 2011 и малко след това режисьорът качва пълна версия на филма в YouTube, където успях да го гледам, затова и за мен мястото му е при миналогодишните събития. Ако харесвате не само „Момчето си отива“, но и Георги Мишев като сценарист, мисля, че ще оцените режисьорския експеримент на Филип Трифонов и неговия начин да представи „героите на нашето време“.

Също така, освен автори като Людмил Тодоров („Миграцията на паламуда“) и Петър Попзлатев („Аз съм ти“), чиято филмография представлява отделен жанр, както и хардкор арт от типа на „Инкогнита“, в българското кино най-накрая се появи „средна класа“. Нямам предвид филми за средната класа, а такива направени с умерен бюджет и подходящи за телевизионен показ. В този смисъл, Илия Костов вече може да си позволи да бъде по-оригинален, защото през 2012-а в неговата ниша удобно се настаниха заглавия като „Пистолет, куфар и 3 смърдящи варела“, „Пъзел“ и „Чужденецът“. Симптоматично е, че авторите на последните два, Иво Стайков и Ники Илиев, са второ поколение режисьори и няма нищо лошо в това, че са се обърнали към комерсиалното, доколкото то може да съществува у нас. Все пак, „Чужденецът“ взе награда на публиката във Варна, а след участие и в двата филма, хладилникът на Асен Блатечки ще е пълен поне за известно време. Още една добра новина – анимацията ни отново е на световно ниво („Демони“, „Баща“, „Rew Day“), както и документалистиката. Жалко все пак, че двата най-концептуално заснети документални филма за 2012, „Последната линейка на София“ и „Момчето, което беше цар“, се сринаха в очите на българската аудитория още преди да са получили сериозно разпространение, сред коментари за тяхната акуратност, обвинения в поръчковост и дори нелепи шеги със заглавията им. Сблъсквайки се с тях, дори сегментът, за когото са предназначени тези документални есета – културните и взискателни хора на средна възраст, не успяват да се откъснат от провинциалните предразсъдъци. Много се забавлявах с опитите за кинокритика на сайта на Григорови, чието предаване никога не съм гледала, но явно хората си имат претенции да са еталон в много отношения. На този сайт, госпожа Григорова е публикувала нещо, което според нея трябва да е „остра критика“ със заглавие „Момчето, което беше цар“ или филмът, който можеше да бъде хубав“. На финала, въпросният текст заключава: „… ще е хубаво най-после и у нас да започнат да се правят истински документални филми“. На съда сичко е ясно, да влезе БНТ!

Българското кино отдавна премина тази мъртвешка точка, в която за него се говореше само хубаво или нищо. Сега всички се упражняват в критичност за негова сметка, но рядко надничат в комуникационния вакуум зад конкретното заглавие. Аз лично често се питам какво се случи с онази енергия и непукизъм от първите филми на Людмил Тодоров, Красимир Крумов или Иван Черкелов. Поглеждайки назад, налагайки филмография върху исторически събития, като че ли след „Всичко от нула“ в българското общество нещо се счупи безвъзвратно. След като обаче прочетох едно наистина необичайно интервю с младия режисьор Павел Веснаков в Другото Кино, надявам се, че тепърва ще преболедуваме един мъчителен и необходим период на социално кино, а после… светът е наш, както би казал Батко Стоименов.

Ей ме на, в крак с Новата година и всекидневно четяща новини за всички награди, които кинореколтата от 2011-а заслужава по нечие мнение. Ако кажа, че за мен изминалата година беше разочароваща откъм филми, ще прозвучи даже добронамерено, но все пак ми е любопитно да видя как хиляди организации оправдават съществуването си под формата на номинации и призове. Сред цялата тази глъч определено ми е забавно случващото се с The Artist – един продукт, който благодарение на слонски дози publicity в рамките на половин година успя да се превърне от приятно забавление за Кан до „шедьовър на нямото кино“. А и всички разпалени дебати около факта дали Мишел Азанависиюс има право на награда в САЩ, както и дали филмът му е независим или комерсиален, ми се виждат направо умилителни. Докато преди няколко дни не попаднах на кинокласацията, организирана от един наистина уважаван от мен сайт, Senses of Cinema, и открих всички обичайни заподозрени, включително и The Artist, в топ три на доста от авторите.

Разбира се, остава въпросът защо при такова изобилие от продукция, толкова малко заглавия носят същинско удовлетворение (и явно това не е само мой проблем). За мое огромно съжаление, дори и Tinker Tailor Soldier Spy не успя да ми допадне толкова, колкото се надявах, но може би изводите ми от него все пак донякъде могат да обобщят в какво се състои проблемът. Всеки елемент в този филм е перфектен – режисура, сценография, ритъм, актьори… само че освен да регистрирам механично добрата работа, нищо от сюжета не успя да стигне до мен емоционално. Прехвърляйки наум всички разочарования от 2011-а, си дадох сметка, че те по никакъв начин не са ме развълнували, защото темите им са били прекалено далечни и неангажиращи за мен. В това отношение, усещам много по-силна връзка с реалността, изграждана от сериали като Community, Boss или Homeland, въпреки очевидните им драматургични или режисьорски пропуски на моменти. А разделението между кино и телевизия тепърва ще расте, защото стратегиите за тези две медии все повече се отдалечават. Има и нещо друго – Роджърт Еберт наскоро публикува много интересен текст, който анализира защо приходите от киносалоните в САЩ са толкова ниски. Според него, освен нарастващите цени на билетите (предимно заради 3D прожекциите), се наблюдава и рязък спад в културата на аудиторията по време на прожекция. Все повече хора вярват, че плащайки определена сума за билет, могат да се държат „все едно са си вкъщи“, защото в края на краищата става дума за една по принцип телевизионна аудитория, която няма киномански навици или респект към онова, което гледа на голям екран. И както се досещате, болшинството от филмите се произвеждат именно за тези хора…

А може би всички тези мисли са знак, че е време да изпратя старата година и да започна новата както обикновено – с Ротердам. Надявам се, че и този път ще се завърна оттам с нови открития и крепка вяра в творческата мощ на киното 🙂 Обещавам да рапортувам, скоро!

Мили мои въображаеми читатели, докато този текст се колебаеше дали да бъде възмутен от Сан Себастиан, очарован от Утрехт или назидателен по повод финала в четвъртия сезон на „Breaking Bad“, най-накрая стигнах до тема, по която в момента всички български киноблогове се изказват. Да, става дума за „Островът“ и тъй като човек е особено чувствителен към събитията в България, наблюдавайки ги от разстояние, бих искала да добавя към общото многогласие и моите впечатления от този филм, защото нито едно прочетено ревю досега, независимо дали положително или негативно, не ми се стори да е на нивото на замисъла зад този филм. За съжаление, не мога да чета онлайн списание „Кино“, пък и броят с отзивите от Златна роза вероятно ще излезе най-рано след месец. Малко е странно, че за първи път се случва да нямам търпение да видя какво са написали моите преподаватели от НАТФИЗ, но нека го отдадем на решителното ми навлизане в 30-те. Също така си мисля, че когато в България се провежда фестивал на националното кино на всеки две години и голямата награда се даде на „Номер 1“, „Аве“ вземе приза за режисура, „Островът“ отнесе диплом за операторство, а „Баклава“ се сдобие с Горчива чаша, това си е цял фейлетон…

Нека се върнем обаче към Камен Калев, който от Кан насам сигурно е минал през доста разнообразни емоционални състояния. На всички, които предпочетоха да се саморазправят с неговия филм с един ироничен статус във Фейсбук / Туитър или пък с кратък снобски постинг в tumblr, мога единствено да пожелая да отидат да гледат филма отново, като спрат да си повтарят, че е български, защото в случая комплексите за малоценност не вършат никаква работа. На останалите, които стигат единствено до играта с жанровете, добрия звук и Бергман, също мога единствено да пожелая да отидат да гледат филма отново, като за малко се абстрахират от това първокурснишко възприемане на киното. Да, „Островът“ е заснет и рекламиран много професионално. Да, на заден план прозира сериозна обща култура, защото Камен не само е учил в Ла Фемис, но и обича да гледа авторско кино. Не, в случая изобщо не става дума за една двойка, която се разпада под напора на психоаналитичните метафори, а напротив – за двама души, които стават все по-близки, осъзнали разстоянието, което ги дели.

Докато гледах първата част, в която действието се развива на острова, основната ми асоциация беше с будизма. Всички монолози на Мишо Мутафов водят към темата за илюзорността на физическия свят, а доматите са очевидно само за колорит. Епизодът с медитацията в скалите окончателно подкрепи за мен тази интерпретация и въпреки че мнозина биха се изсмели на едно потенциално сравнение с „Малкият Буда“ на Бертолучи, смятам, че при всички рискове, които може да поеме един млад режисьор в случай като този, сцените са се получили доста удачно. Разбира се, идва втората част заедно с всички въпросителни, до момента в който Софи влиза в къщата на Биг Брадър, а на заден план се вижда огромен надпис „Данийл“. Може и да ви се е стори странно, че някой, който скандира пред входа на Биг Брадър, ще изпише Даниел точно по този начин, но в случая става дума за точната транслитерация на името на пророк Данийл. Защото след всяко просветление идва необдходимостта от споделяне и всеки пророк в човешката история се е завърнал от пустинята/планината/нирвана или своя остров, за да проповядва онова, което е научил. Финалната реплика на Летисия Каста е последният възможен жокер в тази посока, който според мен е излишен, но от сценарна гледна точка все пак има своята роля. За мен проблемна е и заключителната сцена, защото в нея е напъхано насила желанието да се пренапише една хилядолетна фабула, която никога досега не е била разрешена в полза и на двете страни, духовната и материалната.

При положение, че всички тези знаци са дебело подчертани във филма, не разбирам защото дебатите около „Островът“ не започват от този очевиден първи план, а именно какво би се случило с един пророк в свят с масови комуникации? Има ли България нужда от пророци и възможно ли е те да говорят от телевизионния екран, при това с чужд акцент? Как днес може да се разреши дилемата между това дали да се превърнеш в копие на родителите си или да се откажеш от всичко материално? На второ място бих искала да прочета повече мнения по въпроса за двойната функция на всички местни „знаменитости“, които във филма играят себе си, доста старателно при това, но вместо да релативизират реалността, както би трябвало да е по замисъл, присъствието им прелива извън рамките на кадъра и виждаме същите тези персонажи в действителност, разхождайки се по червения килим или давайки компетентни интервюта. На трето място бих искала да получа поне едно доказателство, че всички епизоди с „карикатурни типажи, коментиращи Биг Брадър“ са част от голямата илюзия за това какво представляваме ние самите, а не просто рекламен похват в стил SIA, съшит набързо към киносценарий. А накрая бих искала някой ден да срещна отново Камен (когото вече интервюирах за „Източни пиеси“ преди две години), за да го попитам доколко е основателно моето подозрение, че най-сериозният tribute в неговия филм е всъщност към Георги Дюлгеров. Снощи гледах за пореден път „Авантаж“ и си дадох сметка, че ако някой може да продължи тази линия, макар и натоварена политически с различни оттенъци, това би могъл да е единствено режисьорът на „Източни пиеси“ и „Островът“. Не само заради Руси Чанев, Бургас или използването на натуршчици, но и заради смесването на документалност и фикция, което и в двата филма на Камен дотук работи удачно.

А докато мнозинството се кълне, че повече няма да стъпи на български филм и че изобщо цялата ни кинематография трябва да бъде закрита, тези дни си мислех, как в момента имаме само два нови филма, които са наистина популярни и харесвани на Запад – „Източни пиеси“ и „Аве“. Доста е симптоматичен обаче фактът, че и двата се занимават с темата за наркотиците и самоунищожението. Интересно какво биха казали картите на Алехандро Ходоровски по въпроса.

Преди да започна да пиша рапорта за второто си посещение на фестивала във Вроцлав, препрочетох пак миналогодишните си впечатления и да си призная, сега текстът ми се вижда прекалено яростен. Истината е, че докато през 2010-а екипът на фестивала празнуваше 10-годишен юбилей, аз бях във вихъра на личните емоции, така че след като се завърнах в България, даже не си спомнях как точно изглеждат полските злоти. За мой късмет, тази година отново имах възможността да прекарам шест дни на Nowe Horyzonty, при това напълно щастлива и спокойна, затова мога да кажа, че представата ми е вече доста по-обективна.

В действителност, обаче, мнението ми за кинофестивалите като цяло не се е променило кой знае колко. Особено, ако човек прегледа програмата на летните събития в Източна Европа, от Трансилвания през Карлови Вари и Москва та до Сараево, може да си помисли, че това са ключови точки от мега турне, на което определени хора обикалят седмици наред с едни и същи дрехи, за да спят в хотели, които реално никога не биха могли да си позволят – всичко това за сметка на въпросните фестивали. Нещо повече – една част от тези хора отдавна са преминали в категорията на has-been за Западния свят, но отвъд Желязната завеса те все още биват приемани за божества, защото Авторът няма възраст и умора. Това е и част от стратегията на фестивалните директори на Изток: алкохол в огромни количества и оркестъра да свири, понеже така се създават същински контакти или както казва Стефан Китанов, “фестивални приятели”. Всички тези грешки на растежа могат да бъдат наблюдавани и във Вроцлав, но едва тази година успях да разбера какво стои зад тях.

Няма никакво съмнение, че Nowe Horyzonty се прави с много пари. Един месец преди тазгодишното издание получих press release, от който ставаше ясно, че основният спонсор на фестивала, мобилният оператор Era, е станал част от T-Mobile, което налага да се промени името на фестивала, сайта и изобщо да се ребрандира цялата визуална концепция, но като се изключат някои недомислици при прехвърлянето на старите акаунти в новата система за резервации, цялата реорганизация беше безупречна. На фона на тези (вероятно) фантастични суми и усилия по подготовката, обаче, по селекцията на фестивала работят едни и същи млади хора, които макар и много симпатични и интелигентни, имат един голям пропуск – че са поляци. Когато един фестивал претендира, че е от класата на Ротердам и Торонто, най-важното условие не са безплатните големи водки, а изборът на заглавия, така че ако бях на мястото на Роман Гутек, щях да преглътна националната гордост и щях да вербувам за селекционери специалисти от различни краища на света. Тъй като самата аз вече два месеца се подлагам интензивно и систематично на вредните културни влияния на Запада, стигнах до извода, че по ред исторически и социални причини в дясната половина на Европа все още не могат да съществуват адекватни B-филми или дори експериментално кино, като в случая не става дума за онова, което обикновено се нарича артхаус и с което се справяме.

В тази връзка, смятам, че ние, и като потребители, и като автори, сме възпитани в друга традиция, затова много хора, опитвайки се да излязат от нея, бъркат шокиращото или гнусното с високо изкуство. А това според мен е една от основните грешки, когато се подготвя програмата на фестивал като Nowe Horyzonty. Това от своя страна води до тотално разминаване със зрителските и дори с режисьорските очаквания. Иначе не мога да си представя как една от култовите фигури на ozploitation-а, Филип Мора, който през 2010-а беше поканен за ретроспектива, ще се завърне една година по-късно с документален филм за родителите си, от който става ясно, че те са се запознали именно във Вроцлав… Да, когато в последното десетилетие не си снимал нищо друго освен документални проекти, е приятно да се попаднеш отново във фокуса на вниманието и то именно в Източна Европа, където всички те гледат с обожание, само защото си режисьор, но има някои падения, които човек по-добре да си спести, нищо че според според IMDB догодина можем да очакваме от Филип Мора и 3D филм за Салвадор Дали. И още един фал от страна на организаторите – в желанието си да присъстват на световната фестивална карта като ултра-либерално киносъбитие, бяха поканили за член на основното жури Фредерик Боайе, който само преди два месеца изхвърча с гръм и трясък от директорския пост на Петнадесетдневката в Кан и вероятно по време на целия си престой в Полша се е крил зад черни очила.

За да разберете по-добре какво имам предвид, бих искала да ви разкажа по-подробно за два филма, които гледах на фестивала във Вроцлав и които според мен са от двете страни на линията или, както би се изразил Еленко, представят „най-доброто от два свята“. Номер едно е на Криспин Глоувър, който напомня на Винсънт Гало не само по злокобната осанка и странния избор на роли (От Джармуш до Тим Бъртън и от Разколников до „Epic Movie“), но и заради желанието си да бъде приеман като творец, което включва писане, рисуване и режисиране в личното му имение в Чехия. Съдейки по дизайна, нищо чудно да е измайсторил сам дори и личния си сайт, но ако посетите crispinglover.com и погледнете на Big Slide Show, ще видите, че вече години наред човекът си обикаля по света, играейки на сцена написаните от него книги и показвайки един от двата филма от трилогията „It“ (третият филм се снима в момента). Както един италиански програматор ми обясни впоследствие, целият пакет с постановката, прожекцията, Q&A и автографите се продава на различни фестивали с изричното условие, че ще бъде представен в точно определен формат и винаги от самия Криспин Глоувър. Никакъв шанс за снимки или предварителен screener, трябва напълно да се довериш на марката, още преди да си я купил.

Така още на втория ден на фестивала се оказах на опашката за „It Is Fine. Everything Is Fine!“, докато около мен подвикваха „Amy Winehouse nie żyje!“. Това заглавие беше програмирано като част от панорамата за филмов декор и дизайн, която бях решила да изгледам систематично, така че едночасовото шоу преди филма беше бонус. Ако искате да добиете някаква представа от постановката, може да погледнете този клип, но като цяло може просто да си припомните Винсънт Гало в „Аризонска мечта“, който крещи на сцената, докато зад гърба му се сменят изображения от един и същи филм. Книгите са потресаващи, илюстрациите също, а Криспин Глоувър като че ли не полага никакви усилия, за да влезе в роля, което в първите 10 минути е смешно, а в следващите 50 – все по-зловещо. Що се отнася до филма, сценарият и главната роля са поверени на Стивън Си Стюърт, който е болен от церебрална парализа. В света на неговата фантазия всички красиви жени се влюбват в него и разбират без никакъв проблем нечленоразделните звуци, които издава, но той ги прелъстява и убива систематично. Декорите и осветлението са построени с много вкус, актьорският състав също е на ниво – като започнем от бащата на Криспин Глоувър, минем през Плейбой звездата Джейми Ферел и стигнем до една от любимите актриси на Фасбиндер, Маргит Карстенсен. Въпреки това, цялостното впечатление от филма е доста пошло, не само заради натуралистичните секс-сцени, а защото зад персонажите прозира пълна липса на мотивация. Шокът не е оправдан от конкретна цел – както самият Криспин Глоувър обяснява в интервютата си от последните няколко години, идеята е по-скоро да се разклатят устоите на „корпоративните медии“. Ха-ха.

Вторият филм е „Tape“ и негов автор е Ли Нинг, който най-общо казано се опитва да бъде независим визуален артист в Китай. Този проект беше представен във Вроцлав в състезателната програма за филми за изкуството, като вече е показван през януари в Ротердам и малко по-късно в MoMa, където го селектират за Документалната Петнадесетдневка. Информацията в интернет е много оскъдна, поне на английски език, но благодарение на Музея за модерно изкуство може да видите това видео, в което Ли Нинг разказва за работата си. За по-смелите, може да погледнете и това интервю, но предполагам, че то би представлявало интерес, само ако човек вече е запознат с филма. Всичко свързано с този проект ми беше любопитно от началото на годината, още откакто го мярнах в Ротердам, защото за нас съвременното китайско изкуство върви ръка за ръка с дисидентството и изобщо с клишето за Ай Вейвей. Ако попреглеждате поне малко културните рубрики на „корпоративните медии“, от които се информирате за събитията по света, може би ви е направило впечатление, че в момента именно всичко made in China се котира изключително скъпо на арт пазара – дали защото знаем толкова малко за тази страна, или пък Западът се прехласва от идеята за толкова безкомпромисен микс от идеология и капитализъм в такива големи размери. В същото време, предметите и инсталациите на младите китайски автори се характеризират с очарователна простота, която на моменти стига до наивизъм, но да се обясни всичко това единствено с Културната революция, би било цинично.

И така, надявам се, че това дълго предисловие изяснява как в последния ден от фестивалния си престой, доста уморена физически и психически, се оказах на прожекция от 168 минути, на филм, който беше анонсиран като резултат от обсесивното желание на един китайски артист да снима ежедневието си в продължение на пет години. За всеки случай дори седнах близо до изхода, но след като човек преодолее в първите минути прилошаването от нефиксираната камера и объркването от сменящите се изображения, историята увлича, така че времето минава неусетно. Като за начало, може би е по-удачно да разясня заглавието, което е сложна, но много удачна метафора. „Tape“ е не само филмовата лента, която Ли Нинг използва и складира в огромни количества, това е също нишката, с която членовете на китайското общество са като че ли пришити един за друг, така че всеки опит за измъкване носи болка. Прозрачното течно лепило пък изглежда като физиологичен разтвор, а ролката с тиксо в ръцете на играещото дете носи усещане за безкраен кръговрат. Всички тези употреби на една единствена дума са също намек за комплексните взаимоотношения на самия автор с околната среда. Неговите роли се менят в зависимост от контекста – той е неудачник сред семейството си, когато се пререкава със съпругата си или успокоява майка си, добива ореола на учител сред група за аматьорски пърформанс, примирява се със статуквото като соло танцьор на лъскави събития, отвращава се тихо от агресията на големия град и е болезнено откровен, когато е сам пред обектива на камерата си. Ли Нинг документира скрупольозно всеки неудобен детайл от живота си, със съзнанието, че ако някой трябва да поеме морална отговорност за провокацията, това е самият той. Така неговото собствено тяло се превръща в обект и субект на този разказ за съвременен Китай, в лента, която свързва различните реалности.

Разбира се, давам си сметка, че именно разнообразието от филми и паралелни събития прави кинофестивалите толкова интересни. В края на краищата, оценката за даден филм, дори и от така наречените кинопрофесионалисти, е сбор от крайно субективни фактори, така че всеки има право на лично мнение. Въпреки всичко, продължавам да се надявам, че Източна Европа някой ден ще се преоткрие в културно отношение и ще спре да се съпоставя със Запада. Ако не вярвате, че това е възможно, гледайте който и да е от филмите на Сколимовски!

Както знаете, по стар маркетингов обичай всяко англоезично заглавие от откриването, закриването, специалните прожекции или наградените в Кан се пуска за разпространение възможно най-бързо, с цел максимално оползотворяване на ефимерния полъх от най-светското фръцканье в кинокалендара. Така че имах възможността да гледам на голям екран в София два от най-коментираните филма на Лазурния бряг само седмица след края на фестивала. Взети поотделно, и двата бих ги подминала с дискретно мълчание, но след втория много се подразних и направо нямах търпение да седна пред компютъра, за да споделя фрустрацията си от това как съм пропиляла общо 274 минути от живота си.

За четвъртия епизод на „Карибски пирати“ разполагах с десетина дни, за да мина през всички емоционални етапи, като се започне от наивния ми ентусиазъм да обещая на Форум Филм още преди прес прожекцията, че ще напиша „нещо“. В действителност ме подлъга офертата за 3D, но още в първите минути се почувствах като Малкълм Макдауъл в „Портокал с часовников механизъм“, тоест с разширени зеници и лишена от възможност да си помръдна главата дори и леко заради поляризацията на очилата в IMAX. Всичко, заради което „Pina“ ми вдъхна надежда, че има смисъл да се снима в 3D, ако се прави с концепция, се оказа абсолютно разочарование в „Pirates of the Caribbean: On Stranger Tides“ – като се започне от хореографията на екшън сцените като в клип на OK Go и се стигне до деформацията на плановете и фокуса, която в един арт проект изглежда приятно-умишлено, но в приключенски филм на Дисни определено дезориентира. Що се отнася до самия филм, Скротума е бил достатъчно старателен и този път в критиката си, а аз самата си дадох сметка, че още от първите сцени започнах да си мисля за сценографията и грима, както и за приятния акцент на Джефри Ръш, а когато някой се чуди в продължение на половин час как по дяволите очната линия на Джони Деп и Пенелопе Крус не се размазва във водата, значи положението е сериозно.

Не съм никак фен на това да се пишат ядни ревюта и бих подминала темата с обичайна доза омерзение, ако не бяха две събития. Първо, загледах се в коментарите под ревюто на Скротума и след известно размишление, си казах, че не е възможно всички подкрепящи филма юзъри да са регистрирани от един и същи бот. Второ, от Форум Филм получих прес съобщение за местния боксофис на „Карибски пирати“, което съдържа следното твърдение: „Четвъртата част от поредицата „Карибски пирати: В непознати води“ е най-касовата кинопремиера в България за всички времена. От предпремиерните прожекции и премиерния уикенд, пиратските приключения на Капитан Джак Спароу и Анджелика инкасираха рекордните 719 693 лв., които надхвърлят стартовите резултати на най-гледаните филми през последните години като „Ледена Епоха“, „Аватар“ и „Мисия Лондон“.“ (ka-ching). Обективно погледнато, единствената полза от Карибски пирати 4 е високата концентрация на финансово отговорни персонажи в Кан и тяхното желание да се обединят в каузата да изцедят още повече пари от 3D киното – за ваше сведение, тези дни е бил основан първият копродуцентски пазар за 3D проекти с кодовото име 3DFM. Както обаче става ясно от този разговор на Джеймс Камерън и Майкъл Бей, още доста ще потърпим докато 3D филмите започнат да стават за гледане.

Що се отнася до „The Tree of Life“ на Терънс Малик, разочарованието е повсеместно. В продължение на повече от година имах една чернова в блога си, където записвах издънките на сериозните режисьори, като се започне от „Palermo Shooting“ на Вим Вендерс и се мине през всички „големи имена“, на които уж се разчита да вкарат в кинозалите хората с висше образование и/или претенции. Темата се казваше „Какво всъщност исках да кажа“ и представляваше черния списък на онези, които някога са разполагали с вдъхновение и не много пари, за да заснемат мечтите си, а днес трябва да се молят за още и още, за да могат да си поиграят отново с най-скъпите играчки в областта на визуалните изкуства. Често тези намъчени филми се преносват с години, актьорският състав се подменя в зависимост от инди конюнктурата, а специалните ефекти пресоляват манджата или както се е случило в „The Tree of Life“, по-скоро добавят двойна доза захар в мармалада. Донякъде ги разбирам тези режисьори (заради което и неотдавна изтрих въпросната чернова) – вече са на възраст, не искат да се примиряват с малък бюджет, а колкото повече се борят с продуцентите, толкова повече започват да се изживяват като интелектуалци-мъченици, които са длъжни не само да просветят плебса, но и да го направят атрактивно и смилаемо според собствените си критерии.

Не ме разбирайте погрешно, аз съм сред най-убедените фенове на Терънс Малик, включително и сред малкото зрители, които смятат, че „The New World“ е действително красив и смислен филм, но след прекрасния трейлър на новия му проект, обявен като sci-fi, ме загризаха едни черни съмнения. За съжаление, още след премиерата на „The Tree of Life“ в Кан из нета се понесоха кофти вибрации. Първоначално си казах ОК, Кан не е място, където човек може обективно да прецени даден филм. Аз например неслучайно все още не мога да понасям „Inglourious Basterds“ – и вас да ви сложат на червения килим в 7 сутринта недоспали, препили и с перманентни болки в коленете, ще се отречете трижди даже и от любимото си детско филмче. Когато обаче платих 15 лева за предпремиера, от която половината зала се изнесе, трябва да призная очевидното. Единственото оправдание за журито, председателствано от Робърт Де Ниро и включващо още такива очарователни „експерти“ като Ума Търман или Джъд Лоу, е че „The Tree of Life“ някак изглежда прекалено мащабно и арт, за да не получи Златна палма. Наистина, филмът е толкова ефектен и така се стреми във всеки един момент да ви плесне с някоя метафора по челото, че поне да го бяха заснели в 3D. Иначе съм благодарна, че Терънс Малик не дава интервюта и пресконференции, тъй като кой знае какво бихме чули за наличието на VFX динозаври във филм с Брад Пит и Шон Пен. Една надежда имам – наградата от Кан да даде възможност на този все пак талантлив и чувствителен човек да не прави повече компромиси със себе си, а да покаже още със следващия си филм какво друго може да снима, освен върховете на дърветата.