усещане за кино


without comments

It was a tough year for France. Apart from the COVID-19 crisis, in 2020 there were also terrorist attacks, natural disasters, heated debates around a new police security bill, violent protests, plus the death of many significant public figures from the world of politics and culture. True to his “youthful” and “communicative” style, Emmanuel Macron was very much (audio)visible, and not only in the news but also thanks to his own social media channels. Due to the frequency with which he had to “tune in” in the most difficult periods of the year, he turned into a YouTube star in his own right. With Macron’s experience in amateur theatre, painstakingly polished rhetoric, and carefully calculated PR, these videos were supposed to be a plea for perfection. Part TV drama, part live performance, part textbook etiquette, Macron’s public speeches aimed to be exemplary in every sense, yet the pandemic hyperreality and entropy’s intrusion turned them into cinema at its most thrilling.

#1 Yesterday morning, I tested positive for COVID-19. (posted on December 18th)

The most unique entry in this list, both in terms of aesthetics and execution. This short appeared a day after world media outlets announced the news of Macron’s COVID-19 infection. The handheld mobile camera and the spontaneity with which the French president, already in isolation, addresses the outer world are somehow touching. What opens with a hint of found-footage horror quickly turns into melodrama, so with the casual mise-en-scène and the emotional undertones considered, it is a natural favorite. In addition, it was a surprise “vlog,” and through it Macron promised to post daily audiovisual updates on his condition, which did not in fact happen… but well, this is a recurrent motif in his cinematic universe.

#2 Entretien exclusif : Emmanuel Macron répond à Brut (posted on December 4th)

Brut was launched as a media project four years ago, in 2016, and exclusively in video format. In the beginning of December, Macron was cross-examined, live, by three journalists in their office, while questions and comments stormed in from various social media channels. Going on for more than two hours, this full-length independent drama has a masterful montage with action-packed rhythm. The French president demonstrates his impressive range as an actor, proving he can be both didactic and easygoing, with a disarming smile flashing here and there. As we all know, French cinema tends to be too chatty, yet I can assure you that this interview can compete with the best from the Hollywood political thriller (and judging from the reactions afterwards, the outcome was 100% rotten tomatoes).

#3 Adresse aux Français (posted on March 12th)

This is the first entry that set the tone of our shared 2020 dystopian canon, and I admit being sentimentally attached to it. The good-cop-Macron trope is peaking here, with the president calmly summing up well-known facts, telling everyone to wash their hands, and that everything will turn out fine at the end. Screenshots with the live-transcript were quickly immortalized as memes, whereas serious media analyzed his peculiar style of expression mingling old-school phrasing with corporate lingo. Merely half an hour, being watched in real time the video did feel like a full-length movie for its parlance gravity.

#4 Adresse aux Français (posted on March 16th)

Broadcast only four days after #3 and a sequel of sorts, this video in fact inaugurates the first lockdown, in the spring of 2020. The sole blockbuster in this selection, as it went beyond the 1 million-view mark. In the aftermath of the local elections from March 15th, this address put in circulation the bad-cop Macron, the one who waves a finger at those who do not obey at the rules he imposed just a couple of days earlier. Except for its tone, the video is not much different from the one on March 12th, yet the two complement each other. Still, reliving similar motifs and gestures with a slightly different mood granted the audience some critical distance from the material.

#5 French President Emmanuel Macron Press Conference in Beirut on 6/8/2020 following Beirut Port Blast (posted on August 6th, via LBCI Lebanon)

Hands down, the Beirut explosion from August 4th was among the most dramatic events from the past year, and to everyone’s surprise, Macron ended up on the spot shortly after, as a deus ex machina in a disaster movie. There he flourished two of his favorite roles: the determined politician (stylish dark-blue suit, strength of character, terse diction) and the white-shirt-rolled-sleeves guy in the crowd who is approachable and listening. If you need more of the latter, I would recommend you this short [Le Liban n’est pas seul. – posted on August 10th] from Macron’s own YouTube page. What is really interesting to observe in this intense international coproduction that happened to be his press conference, though, is the postcolonial dynamics. The slightly shaky camera, the “non-French” semiotical frame of the president’s face, the myriad of female voices with various accents yet all pressing for actual answers make this audiovisual work truly gripping, and only accentuate the controlled reality in which Macron’s public image prevails on home soil.

#6 Déclaration après l’attaque terroriste de Conflans-Sainte-Honorine. (posted on October 16th)

France has had its taste of radical Islamism in the past couple of years, and yet the beheading of a school teacher in October 2020 was a truly dark episode. Shot on the spot in Conflans-Sainte-Honorine, this video is short yet striking with its nocturnal setting. In the background: the “Liberté, égalité, fraternité” sign, visible on every school’s facade in France. In front: Macron in a dark-blue coat, surrounded by people who do not look like officials, all of them keeping “social distance” with the president, as prescribed, so he can be in the center. As he takes off his black face mask, only to spend the next minutes squeezing it in his palm, the bad-cop character is back. A “battle” is being mentioned, as well as an arcane “they,” and in line with the psychological thriller vibe, the palette is bleak. Still, as it is the case with French films about teenagers, there is a pinch of humor even in the dismal moments, with one colorful personage with fogging glasses behind.

#7 REPLAY – À Nice, Emmanuel Macron dénonce „une attaque terroriste islamiste“ (posted on October 29th, via France24)

Merely two weeks after the Conflans-Sainte-Honorine accident, a new attack happened in Nice, however, this 5-minute video differs from #6 in several regards. The president is again surrounded by other people, this time 100% men actually, and with identical suits plus one uniform, all tightly squeezed in the frame. It is daytime, but the atmosphere is utterly “catholic,” and this is a word Macron repeats several times, especially given the circumstances of the attack, and the fact it took place shortly before All Saints’ Day. Even if talking to a crowd of journalists, on this occasion the president looks straight into the camera, speaking slowly and solemnly. A bird croaks not far away, as if on cue to underline the gothic vibe.

#8 COVID-19 : suivez mon interview. (posted on October 14th)

At a moment when the second COVID-19 wave was clearly on the rise in France, Macron opted for a slightly different format for a public announcement, so the nation can swallow the bitter pill of new curfew measures. With two well-known and high-profile journalists as “opponents” (in stylish dark suits) the usual monologue takes form of a parley. Nowhere close to the zest of #2 or #5, the president easily reins dialectically, only to convey the good old “It is what it is.” The split screen is an interesting innovation visually, yet it is actually the choreography of sign-language interpreters that adds a comedy layer, as a counterpoint to the staged demagogy.

#9 Adresse aux Français (posted on October 28th)

On October 28th, 2020, Macron appeared once more live to announce a second lockdown. This time he is even more cogent, speaking also with his eyes and his hands, because it is not just about the pandemic – all recent events considered, his discourse has a deep political subtext as well. The middle-manager mode is fully on, with detailed infographics being flashed on the screen. The president needs to sell various ideas, each potentially unacceptable to a wide range of society. Part online marketing, part instructional video, the drama arises within the context of serialization.

#10 Vœux 2021 aux Français. (posted on December 31st)

Every year on December 31st, at 20:00h, the French president addresses the nation in a live broadcast. In 2020, naturally, it was important to hear the official recap, and even more – to see Macron who seemed to have recovered from the virus. The usual mise-en-scène with the presidential desk is gone, replaced by a cosy corner of the Élysée Palace with a chimney and pleasant contemporary furniture. The “ordinary people” he mentions in the uplifting middle part can easily make you think of the classic Balkan curse “may your house be on CNN,” however the declamation serves its purpose to inject the “positive” spirit re the upcoming vaccination and lessons well learned. As the pulsation of Macron’s last words fades out and he looks into the second, more distant camera, there is a dash of fatigue, and something vaguely Sarkozyan in this lonely figure, like a post-credit Marvel scene.


First published in Japanese on Z-SQUAD

февруари 1st, 2021 at 1:13 am

Posted in audiovisual,macro

Червено, твърде червено

without comments


В продължение на хиляди години, още отпреди да се появи камерата, погледът на художника е бил онази отправна гледна точка, която е придавала индивидуалност и смисъл на изграждания от автора свят. В Античността, а после и в Ренесанса, когато композициите изискват голям брой персонажи и сложна наредба, понякога се случва някой модел да бъде изобразен в гръб, което носи усещането за реализъм. Едва по времето на немския романтизъм се появява Rückenfigur като водещ мотив – самотна човешка фигура, нарисувана в гръб, която обикновено се намира сред природата. Спомнете си за една от най-известните картини на Каспар Давид Фридрих – „Странник над море от мъгла“ (1818), която се превръща в емблема на модерната епоха (неслучайно тя е част от визуалната идентичност на Nein Quarterly и неговото #FailedIntellectual турне).

От самото начало на „Червено, твърде червено“ Божина Панайотова изплува на екрана като една Rückenfigur на фона на София. Въпреки че участва в почти всеки кадър на филма с лицето си, тя запазва тази метафорична позиция, стъпила на планинския връх на своя етически въпрос – към миналото, към настоящето, към семейството си и към една държава в процес на разпад. Онова, което се стеле пред погледа й, е буквално мъгла, но вместо да стои изправена в тихо съзерцание, тя се впуска смело напред, подлагайки се на динамиката на собствения си разказ, за да стигне до поне едно искрено признание. Може ли на финала да се завърне отново към позата на морален победител от картината на Каспар Давид Фридрих? Това е отговор, който всеки зрител би формулирал различно, но самото съществуване на филма е доказателство за лична и обществена смелост, което заслужава уважение.

„Червено, твърде червено“ де факто представлява ужаса на всеки родител, емигрирал от България и борил се със зъби нокти децата му да имат възможност да израстнат навън – един ден въпросните деца откриват у себе си неустоимо привличане към една митична родина, за която знаят твърде малко, и решават да поживеят там за по-дълго време. За родителите е трудно да артикулират с думи онова, което ги е накарало да напуснат въпросната родина, с годините са се натрупали толкова огорчение, нереализирани възможности, роднински недомлъвки – всичко това се отлага като прах по отдавна прибраните куфари, които се вадят само за дълги пътувания.

Само че за въпросните деца, възпитани в друга образователна система, небългарска, задаването на въпроси и формулирането на нови, провокативни отговори е начин на мислене. Затова и филмът на Божина е изключително успешен като аудиовизуален разказ – макар и с подръчни технически средства и не толкова висока резолюция, разделянето на екрана на две илюстрира две истини, които са в постоянен конфликт не само в рамките на екранното време, но и в истинския живот. Звукът също като че ли струи от всички пластове на картината, с всевъзможни емоционални нюанси: приглушен, от смутолевените, тайно записани реплики, или пък оглушителен, насред протестите на Орлов мост, които Божина наблюдава мълчаливо.

Гледайки „Червено, твърде червено“, мисля, че всеки (български зрител) би се идентифицирал с една от тези две истини, спрямо собствените си личен опит и възраст, без това да е съзнателен избор. В този смисъл, сюжетът ни дава възможност да преживеем психодраматично наново този поколенчески и идеологически разрив, но също и да го погледнем с нови очи. Ако има една фигура от филма, която съществува в полето на тези две гледни точки едновременно, това е автоинструкторът, чийто персонаж е комичен и трагически в своето приемане към реалността на България като обективна даденост, която не подлежи на промяна. Тези сцени в колата, когато Божина се учи да шофира, са колкото необходима пауза от нарастващото семейно напрежение, толкова и придават смислова структура (и самоирония) в нейния път като класически герой по Джоузеф Кембъл.

Всъщност въпросът, който „Червено, твърде червено“ не артикулира изрично, но все пак е част от моето осмисляне на периода отпреди 1989-а, е следният: как е възможно, когато растеш с идеята за един постижим утопичен свят, в който няма войни и бедност, в който всички деца са свободни да общуват помежду си и да творят, да се обърнеш един ден и да си кажеш „Ами това беше част от лъжата“. За факта, че цяло едно поколение в България живее днес с този когнитивен дисонанс, не се говори, но ако хвърлите поглед на Туитър дискусията около #идругитравмиотдетството, може да се убедите, че колективното преживяване на „онези години“ е изключително унифицирано. И все пак онова, което ни е превърнало в личности (както ми се иска да си мисля), са индивидуалните нюанси и обстоятелства. Което също превръща филма на Божина в една покана за задълбочена дискусия около съдбите на всички онези присъстващи в архивите на Държавна сигурност поради една или друга причина,  включително и Юлия Кръстева, за която наскоро беше изнесена подобна информация.

Като оставим личното и емоционалното настрана, обаче, за мен е още по-интересно как този филм би бил възприет навън, от зрители, които не познават съветската и пост-съветската действителност с всичките й противоречия. На пръв поглед, филмът може да бъде прочетен като една трактовка на фикс-идеятата на младите хора да документират ежедневието си с аудиовизуални средства. Дали употребата на социалните мрежи води до онази автотерапевтична задълбоченост, с която Божина се впуска в това да записва всеки ден от престоя си в София, е спорно, но със сигурност в едно глобално общество, в което пролуката между поколенията се увеличава драматично по ред причини, включително и заради начина, по който се използват съвременните технологии, „Червено, твърде червено“ може да бъде изтълкуван като манифест на младите и желанието им да управляват своя наратив без компромиси и двусмислия.

В контекста на българското кино (поне онова, което е показвано на международни фестивали), „Червено, твърде червено“ има доста сходства с „Всяка стена е врата“ на Елица Георгиева – един филм, който имаше съвсем различна траектория в сравнение с проекта на Божина. „Червено, твърде червено“ попадна първо на Берлинале Панорама, а после почти веднага – в София, където скоро вече ще се показва на редовни прожекции. Премиерата на „Всяка стена е врата“ беше на Cinéma du réel, един престижен, но сравнително скромен документален фестивал в Париж, след което в продължение на почти година пътува по цял свят, а премиерата му в България се състоя на Синелибри през есента на 2017-а, благодарение на което остана в периферията на актуалното у нас (или поне така изглежда от другия край на Европа). Тези два филма, два погледа към семейството като единица историческо време, включително и като документален подход, представляват идеалният диптих, а също и съкратен увод към поколенческата динамика „преди и след 1989-а“.

В контекста на онова, което се появява като документалистика от бившите социалистически страни, „Червено, твърде червено“ ми напомни за „Безкраен футбол“ на Корнелиу Порумбою, който също беше показан на Берлинале тази година, но в секцията Форум. Корнелиу живее от много години във Франция, но онова, което го вълнува като сценарист и режисьор, се случва винаги в родния му румънски град Васлуй, където той обикновено се връща за празниците. Така, един декември (червен флаг във всеки румънски филм), с много малък екип и съвсем непринудено, той започва да интервюира свой познат от детството, който има доста авангардни идеи за това как биха могли да се променят съществуващите правила във футбола. За първи път Корнелиу застава пред камерата в свой филм – като агент-провокатор, но също и субект на спомените от „преди и след 1989-а“, които съставят тъканта на разказа. Още едно психодраматично пътуване назад в опит за семантично овладяване на историческия хаос.

Но да се върнем към „Червено, твърде червено“ и постната културна ситуация, в която този филм дебютира у нас. Дали нашето поколение, вече като родители, ще успее да изгради достатъчно силен наратив, срещу който да се бунтуват нашите деца, е рано да се каже. Ние като че ли все още сме прекалено увлечени от това да изживяваме младостта си с всичките й бунтове и технологични радости и не желаем да влизаме в ролята на авторитети. Аудиовизуалният език е средство, но и терапия, от която като че ли всички имаме нужда, понякога – на цената на един билет за кино.

април 1st, 2018 at 12:27 pm

Posted in ревю


without comments


Вече две години следя отблизо новините около завръщането на VR технологията. След няколко текста на английски и една презентация в Сараево, в началото на 2017-а от списание „Кино“ ме помолиха да напиша уводен текст за българските читатели. За целта разговарях с Момчил Алексиев, който е сред малкото специалисти у нас със сериозен практически опит. Публикувам интервюто с разрешението на списание „Кино“ и с уточнението, че през изминалата половин година дебатите около виртуалната реалност добиха един по-спокоен и професионален тон. Много кинофестивали по света предлагат трансмедия, формираха се тематични изложения и онлайн канали за достъп, а и в България вече VR не звучи никак екзотичнo – отново благодарение на Момчил и ред негови инициативи, включително и тази съвсем скорошна лекция в „Червената къща“.

Бих искала да започнем с това откъде се появи у теб този интерес към VR – доколкото открих в интернет, първото ти образование е в областта на изпълнителските изкуства и сценографията, в Италия, а после идва Холандия, която е известна с лабораториите си на тема нови медии и дигитална култура?

Работата ми започва в театъра и филмите и тези пътеки продължават паралелно и до днес. Търсенето на органични връзки между тях е в основата на мои проекти за инсталации и представления. Естественото продължение на този процес намери форма в периода ми в Холандската филмова академия. Там имах възможност да развия изследването си в дълбочина.
Интересуваше ме работата с медия, която въвлича зрителите в един по-активен диалог с режисьора. Исках публиката да се потопи, да преживява и “открива” историята пространствено. Това съвпада със стила ми на писане и с начина, по който искам да комуникирам идеите си. Търсех едно ново и различно “състояние на зрителство”, чийто характеристики са “потопеността” и пространственото изживяване на видео изображенията.
От практична гледна, точка първоначалната ми идея беше за работа върху “holographic motion picture”. Когато това се оказа технически невъзможно, си дадох сметка, че мога да задам повечето от въпросите, които ме интересуват и във VR. Интересуваше ме много повече принципа отколкото конкретната медия.

Оставам с впечатлението, че си от малкото хора в България, които работят в областта на VR систематично, едновременно с практика и теория, какво те мотивира да се развиваш именно в тази посока и то у нас?

Комбинирането на теория и практика е изключително силен мотор. Той ми позволява да реализирам проектите си, като в същото време знам тяхната теоретична величина. Позволява ми да превърна VR практиката си в инструмент “през” който да мисля. За мен този комбиниран подход носи най-много възможности за екпериментиране и развитие. Съсредоточил съм голяма част от работата си върху практически примери и теоретични материали, показващи защо и по какъв начин “потапящите медии” представляват уникална семиотична система.
България има много обещаваща VR сцена и откакто се върнах, преди около година, съм все по-ентусиазиран. Моята цел засега е да приложа това, което съм научил, и да продължа с реализацията на проектите си. Имам приятното усещане, че успявам да допринеса за средата тук и засега това само е подпомогнало работата ми както в България, така и навън.

В блога си на английски маркираш някои много интересни теми, но това настъпление на AR/VR/MR отваря постоянно нови и нови въпроси от различни сфери на технологията, културата и философията. Според теб, кой е най-актуалният проблем в момента, който стои пред теб като автор? А пред VR индустрията като цяло?

Да, нови въпроси се появяват постоянно и липсата на базова теория, върху която да започнем да надграждаме дебата, е много осезаема. За мен тази теория трябва да се занимае с уникалните качества на “потапящите медии”, с това което ги прави качествено различни от киното, театъра, книгите и което им дава причина да съществуват. AR/VR/MR ще оформят до голяма степен развитието на технологичната рамка, която обитаваме, съответно и начина, по който комуникираме, обменяме информация и обсъждаме околния свят. Това са инструменти за когнитивна комуникация, като всички останали, просто принципите които ги дефинират са различни. Когато обрисуваме по-ясно стените на тази “нова стая в къщата на изкуството и медиите”, ще можем да продължим напред. Дискусията в тази посока тепърва започва.
Трудно ми е да говоря за един основен проблем, но бих споменал следните актуални предизвикателства:

  • Липса на съдържание, което да прескочи кръга на геймърите и сферата на чисто “впечатляващото” и да достигне широка публика.
  • Широк дебат за етичните и морални импликации.
  • Дискусия за връзката между интерактивност и авторство.
  • Липса на утвърдени канали за дистрибуция.
  • Потоците и структурите за финансиране не са се оформили.

По всяка от тези точки има новини и развитие ежедневно. Може да се каже, че сме потеглили на морско пътешествие, в което строим кораба си в движение.
Иначе пред мен като автор стоят единствено постоянството и фокуса върху работата ми. Разбира се, всеки търси финансиране, но който търси – намира. В момента работя по сценарии за следващия си проект. В него се занимавам с политическата и етична страна на 360-градусовият документален филм.

Преди две години си написал в блога си „Film can use the instruments of VR to tell stories“, а смяташ ли, че е дошло времето да твърдим обратното: VR е вече самостоятелен медиум, който спокойно заимства от киното, театъра, гейминг културата, за да работи с напълно нови изразни средства в изграждането на нов наратив?

Точно така, VR е изцяло нова, качествено различна медия. Тя ползва свой набор от когнитивни модули и изразни средства. Някои от тези модули са заимствани и това е нормално, но раждащият се наратив ще е от друг тип. Когато сложим очилата за AR/MR/VR мозъкът ни се активира по различен начин на невро-биологично ниво. Ние се потапяме в една друга реалност и сектори като хипокампуса се задействат по начин, по който никоя друга медия досега не е правила. Оформя се и големият дебат за вида интерактивност. Той ще бъде централен, поне в близкото бъдеще.

Може ли да ми разкажеш за твоя проект VR Lab в София, с обмяната на информация във Фейсбук и регулярните Meet-Ups? Как работи този формат за community growing на наша почва? Има ли вече интерес от страна на бизнеса или артистичната общност за обмяна на опит? Доколко българската образователна система е подготвена да развива VR?

VR Lab BG е първият VR Meet-Up в България. Изключително се радвам, че срещнах много ентусиазъм и групата постоянно расте. Целта ми е да се генерира все повече енергия и контакти, между хората както в България, така и в целия свят. За тази цел се старая винаги да имаме презентатори, които да се включват от други места и да разказват за работата си. В България има вече няколко сериозни фирми работещи в сферата и множество дивелъпъри. Бизнесът вече се е ориентирал добре, чрез стаи за забавление и escape rooms. Има VR клубове, фирми правещи видеа, очила, софтуерни продукти. По-малко развитие наблюдавам в изкуството, но то е много по-ограничено откъм ресурси. Моята цел е да променя това. Започнахме да организираме VR кино вечери и работим по MR представление. В образованието стъпката в България предстои и вярвам, че съвсем скоро ще имаме реални проекти. В личен план, започвам скоро такава инициатива в училище в София. Интересът расте постоянно и нашата цел е да стимулираме развитието на тази култура.

Смяташ ли, че Mixed Reality ще измести постепенно VR, или използването на VR ще се специализира в определени области / за определени наративни структури?

Говорим за медии, които се съотнасят по когнитивно различен начин към реалността, такава каквато я познаваме от всекидневния ни живот. Можем да кажем, че когато махнем очилата начинът, по-който гледаме на реалността след MR и след VR, е различен. При MR сравняваме това което познаваме с една негова “разширена” версия, а при VR – с една алтернативна версия. В този смисъл, според мен, няма да има изместване ами по-скоро, както казваш, специализация в различни сектори и комбинации между двете. Например в медицината, обучението, архитектурата, социалните медии вече има множество хибридни проекти.

юни 16th, 2017 at 7:52 pm

Posted in интервю


without comments

Крис Корнел е мъртъв, така поне пише в интернет. Гласът му, лицето му са все още тук, но всички сме покрусени – още една отломка от тийнейджърските ни години се е откъснала и изчезнала завинаги.

Започва обичайната рутина (поне това добре го оттренирахме през 2016-а) в опити да се превърти машината на времето: музика, клипове, филми. От саундтрака на “Любовни квартири” до “Луда любов” има няколко клика. Докато подскачам из стаята на поредното сиатълско парче, изведнъж погледът ми улавя в огледалото жена на средна възраст с очила. Малко прилича на майка ми, но не е тя. Като че ли съм аз.

Колкото повече години минават, толкова повече си мисля, как така гръндж движението се превърна във верую на цяло едно пост-1989 поколение в Източна Европа. Този бунт на децата на средната американска класа не беше точно наш бунт, но искахме да притежаваме техния нихилизъм, тяхната самоирония и вътрешна свобода. У нас развлечените поли и оръфаните дънки се оказаха контра на соц униформата, а инди вълната от Сиатъл – въведение към поп-културата. Е, да, за нас беше увод, а то излезе епилог.

И ако цялото това еуфорично преживяване на ’90-те може да се обобщи визуално, то това е възможно благодарение на видеоклипа на Black Hole Sun. Тези апокалиптични пет минути, режисирани от Хауърд Грийнхал, гравираха завинаги в паметта ни тембъра на Крис Корнел и тежките сиатълски акорди, натежали от дъжд и екзистенциален бяс. По онова време все още не познавахме естетиката на Дейвид Линч отпреди “Туин Пийкс”, нито бяхме чели Айра Левин. Възрастните около нас тепърва започваха да издигат в култ парите и охолния живот, но ние вече живеехме с едно смътно усещане, че тази фасада е враг. Черната дупка, която се появяваше услужливо с включването на MTV и засмукваше всичко, се превърна в колективна фантазия, която ни помогна да преживеем най-трудното.

Тогава все още не знаехме, че някой ден ще можем да отидем на концерт на героите от нашата младост, да си купим истински оригинално издание на албумите им, дори да се разхождаме навсякъде с музиката им благодарение на технологии, които през ’90-те не съществуваха. Но най-малко сме подозирали, че докато всичко това се случва, някак постепенно ще пораснем.

май 20th, 2017 at 12:26 am

Posted in micro


without comments


Някъде през пролетта, една американска студентка се свърза с мен по мейл, за да ме попита защо според мен в България не се е случил феномен подобен на Румънската нова вълна. Въртях, суках с общи приказки, „като  за пред чужденци“, накрая й изпратих линк към програмата с българско документално кино, която селектирах за сръбския фестивал БелДокс. Та, документалните ни филми, смятам аз, са онази аудиовизуална форма, която се е отказала да служи като ключ към Големия Разказ за нашето битуване. Вместо това, те предлагат ту една, ту друга история – цветно, с чувство за хумор, без претенции. Затова, ако човек събере повече такива истории, предимно от периферията на българското живеене, може да получи една достоверна представа за реалността, както и за нашето отношение към нея. И това е най-близкото, което може да ни се случи до „вълна“, докато в игралното кино дебютират подобни ярки индивидуалности – автори, на които, първо, чисто институционално им се налага да пробият с нещо наистина отличаващо се, и които, второ, не са повлияни от нашата кинотрадиция, а търсят вдъхновение и естетическо убежище „навън“.

Няколко седмици по-късно, същата американска студентка ми изпрати завършената си курсова работа – 18 страници сравнителен анализ на „Един месец от живота на Евтим Д.“ (1999) на Асен Баликчи и „Георги и пеперудите“ (2004) на Андрей Паунов. Teкстът много ме впечатли, защото демонстрира една задълбочена визия за тези филми като политически, социални и естетически факти, без излишен патриотизъм или опит за подценяване. Този анализ също подрива теорията, че над българското кино цари агностическа мъгла, която само нашият привикнал на опасни изпарения взор може да пробие. Но колко хора у нас познават „Един месец от живота на Евтим Д.“ и могат да направят асоциация с Андрей Паунов? А колко от младите български режисьори са гледали изобщо нашата класика, извън задължителните академични занимания и телевизионната рутина?

Ясно е, че има ред причини, поради които на Запад е толкова популярен мотивът за една нова киновълна, чиито автори си пробиват път към международните фестивали в стегнат партизански строй – били те от Румъния, Унгария, Босна, Гърция, Турция,  Грузия… Не че румънските режисьори смятат, че работите им действително си приличат, но все пак е явна общата социална, артистична и философска база на тяхното кино. Казано по-просто: личи си, че тези режисьори са чели едни и същи книги и са гледали едни и същи филми, но не се срамуват от този факт, нито смятат, че това ги лишава от оригиналност. Моите лични впечатления от румънците в киното са, че става дума за хора, които имат общо разбиране за миналото на държавата си и затова живеят в настоящето. Дори и не винаги да се чувстват в хармония с реалността, могат да подходят към себе си и към заобикалящата ги среда с чувство за хумор, с желание за експеримент, но познавайки много добре онова, което вече е направено.

Нещо повече, румънците могат да се обърнат към споделената основа на общата си култура и да я изследват като феномен, със средствата на киното. Случайно или не, в последната една година се появиха три различни документални филма, които правят именно това – завръщат се към онази културна територия отпреди 1989-а, която е изкуствено унифицирана от най-високо държавно ниво, но наситена с уникални човешки истории. На български дори липсва точен термин за този специфичен култ, защото „киномания“ звучи прекалено холивудски, а „синефилия“ – почти като нелечима наследствена болест. Но ето, че на фестивалната сцена се появиха тези три филма от Румъния, които отново накараха всички да обърнат поглед към тази държава, точно когато Новата вълна започна вече да изглежда не толкова нова.

Най-комуникативният и най-популярният от тях е „Чък Норис срещу комунизма“ на Илинка Калугареану. Е, ще кажете – всеки филм с Брет Ратнър в продуцентския екип няма как да остане незабелязан. Въпросът е, че сюжетът за румънската преводачка Ирина Нистор, която озвучава негелално разпространяваните видеокасети преди 1989-а, не е нещо изключително. Съвременната възстановка на събитията с актьори също може да се стори прекалено телевизионна на някои зрители, въпреки че, според мен, авторите на филма са се отнесли доста (авто)иронично към задачата, особено на фона на експерименталните тенденции в румънската документалистика към ремикс на автентичност и фикция . Самата идея, обаче, да се „продаде“ тази история като стратегически сблъсък между Запада и Изтока, между различни сфери на влияние в социалистическата държава, както и между различни поколения, превръща „Чък Норис срещу комунизма“ в забавно-образователно удоволствие за аудиториите от двете страни на някогашната Берлинска стена. А сред онези, които са поканени да разкажат за първите си киномански преживявания през ’80-те, е и небезизвестният Адриан Ситару – започнал кариерата си като асистент на Коста-Гаврас, днес той е сред авангарда на румънското кино.

Кино, любов моя“ (в каталога на HBO под заглавие „Киното, моя любов“) на Александру Белц описва ежедневието на мениджъра на едно малко кино, в един малък румънски град,  с битките му да се справи с проблемите от финансов и екзистенциален характер. Но филмът е и за живеенето в пост-социалистическа Румъния, където често се налага „децата“ да заминат в чужбина, в комплект с един брой баба, а онези млади, които остават, се чувстват изгубени в цикличното нищослучване. Като универсално решение на всички тези неволи, протагонистът на филма Виктор Пурице се обръща към киното. И по-точно – към ритмичното и утешително завръщане към онези кинобразци, които са издържали теста на времето. За мен лично, като израснала в българските кинозали на ’90-те, където дружно зъзнехме през зимата, филмът е един позитивистичен флашбек към началото на моето киноманство, към преживяването на киното като групов хепънинг. Но „Кино, любов моя“ може да се прочете и като носталгия по социализма, или по-скоро – по колективния характер на живеенето преди 1989-а, когато всички гледахме едни и същи филми, заедно.

Хотел Далас“ на Ливия Унгур и Шернг-Ли Хуанг е най-концептуалният от тези три проекта. С премиера в секцията „Панорама“ на Берлинале в началото на 2016-а, филмът бързо направи впечатление в САЩ, където Filmmaker Magazine добави двамата режисьори в ежегодния си списък „Двадесет и пет нови лица в независимото кино„. Ако „Чък Норис срещу комунизма“ се занимава с домашните сбирки около бума на видеокасетите, а „Кино, любов моя“ – с кинозалите като архитектурен, културен, социополитически артефакт на една друга епоха, „Хотел Далас“ се обръща към консумацията на едноименното американско шоу в Румъния в края на ’80-те, но пречупена през индивидуалния, дори авангарден поглед на една млада жена, която тогава е била момиченце. Филмът не е за всеки вкус и не очаквайте от него сълзливи изповеди на тема Патрик Дъфи, който, между другото, действително се появява в тази версия на „Хотел Далас“, но внимателно куриран като документален акцент. Ливия Унгур и Шернг-Ли Хуанг по-скоро експериментират с култа към американската поп-култура и Запада, който се заражда в Румъния под формата на йерофания, като „облягат“ филма на сценарно и визуално ниво на мотива за coloana nesfârşită на Мирча Елиаде. Един малък цитат от неговата книга „Сакралното и профанното“, за да илюстрирам техния подход: „За религиозния човек пространството не е еднородно, то притежава прекъснатости и накъсаности: има отрязъци пространство, качествено различни отдруги.“ От фантазията за бащата като американски новобогаташ до грижовната майката от провинцията, която слага в колет за столицата смалената си дъщеря и току-що изпечения козунак, „Хотел Далас“ обобщава с лекота и простосърдечност цяла Източна Европа, но към момента не мога да си представя подобен филм да се появи в друга държава.

За да сме обективни, не можем да пропуснем факта, че у нас също се появи подобен документален филм, посветен на кинозалите и киноманската култура в София. „Истории като на кино“ е резултат от сътрудничеството между режисьора Атанас Христосков и сценариста Милена Петрова, чиито амбиции обаче надхвърлят рамката на кинопроекта. От crowd-sourcing подхода, за да се съберат най-добрите истории (подобно на „Аз живях социализма“ на Георги Господинов) до кампанията за съхраняването на „Модерен театър“ с професор Александър Грозев – „Истории като на кино“ има всички данни да се превърне в културно събитие в България. Само че фокусирането на филма върху софийски салони и персонажи е следствие на една много погрешна културна политика у нас преди и след 1989-а, заради което той се явява пророк на тази политика. Това, за съжаление, означава, че „Истории като на кино“ може да предизвика негативна реакция във всички онези български населени места, които не са София и които постепенно биват превръщани в сюжет на нашето кино, без реално да разполагат с кинозали, в които „хората от провинцията“ да се срещнат със собствения си фиктивен образ. Отделно, филмът на Атанас Христосков осъзнава своята културна мисия и подхожда към задачата си съвестно-повествователно, с което се лишава от възможността да бъде нещо повече от документ на една епоха и нейните герои.

Но все пак се надявам, че след като „Истории на кино“ е изпълнил толкова добре ролята си, това ще даде шанс на други, по-смели и критични работи да стигнат до публиката. Защото киното ни има нужда да поразсъждава върху произхода на нашите истории и за това как боравим с тях на ежедневно ниво. Дори писател като Георги Господинов е прозрял колко е важен този механизъм  – „Физика на тъгата“ е завършен паметник на киноманската култура като генератор на истории, срещи и индивидуален смисъл. Нещо повече, когато юни месец почина Надя Тодорова, иконата на битово-стилизирания социализъм, направих една малка анкета в Туитър:


Изведнъж си дадох сметка, че българските комедии от преди 1989-а постепенно са се превърнали в наша групова памет, която покрива миналото ни, подобно на имперската карта от разказа на Борхес. По мои наблюдения, в България живеят няколко поколения, чиито вътрешен дискомфорт и отказ да приемат историческата истина им пречи да поемат отговорност за собствените си решения и да продължат напред. Съществуват ред психологически механизми, които отлагат подобна среща с действителността и киното ни, за добро или лошо, е един удобен „буфер“. Въпросът е дали сме способни да деконструираме „голямата илюзия“ с убедителен консенсус и да поемем контрол върху нашия общ сценарий, преди да се е появил поредният наративен колонизатор от типа на „Белгийският крал“.

октомври 18th, 2016 at 1:38 pm

Posted in macro

Regards croisés – София ∩ Париж

without comments

Отново е пролет и отново моите приятели и познати в другия край на Европа се вълнуват от онова, което са гледали на София Филм Фест. Тъй като тази година фестивалът показа нови български заглавия, които още не съм гледала, но със сигурност бих искала да видя и да пиша за тях, по нов начин, предлагам ви един рекапитулативен текст, с който бих искала да „затворя“ последното десетилетие – в личен и професионален план. Този текст е и моят скромен принос към отбелязването на стогодишнината на българското кино, както и намигване към организаторите на „Психоанализа и кино“. Подготвен е специално за първото издание на Дни на българското кино в Париж, като част от Срещите на младото европейско кино, и е представен под формата на доклад на 27-и ноември 2014-a в университета Paris 8, но за да е по-четивен, съм направила някои малки корекции и добавки. С благодарности на Ралица Асенова за поканата и на професор Мая Димитрова за насърчителните думи!

Read the rest of this entry »

април 19th, 2015 at 1:28 pm

Posted in macro

‪Je vous salue

with one comment

Three Days in Sarajevo

Сараево. Дори и да не се интересувате от кино, вероятно през 2014-а година чувате доста често това име. В Европа се чества един век от началото на Първата световна война, която избухва след убийството на австро-унгарския ерцхерцог Франц Фердинанд в днешната столица на Босна и Херцеговина. Мнозина отбелязват и тридесетата годишнина от Зимните олимпийски игри в Сараево през 1984-а. Още един юбилей: там се провежда най-мащабният кинофестивал на Балканите и тази година той изпълни две десетилетия. Това обаче е проблемът със Сараево – у нас всеки е чувал за този град, а малко са го посещавали, особено след войната в бивша Югославия, когато транспортната мрежа е разрушена почти изцяло.

Но това отношение не съществува само в България, има го навсякъде, където за двадесет години кадрите от войната са проникнали дълбоко в мисленето на хората и са насадили представата, че там като ли няма повече какво да се види. Затова в продължение на седем години към кинофестивала в Сараево функционираше програмата Sarajevo City of Film, която даваше възможност да се осъществяват нискобюджетни късометражни продукции на базата на местния Talent Campus (в момента – Talents Sarajevo). Целта на Sarajevo City of Film беше от една страна да покаже града като интересна локация за снимки, а от друга страна – да провокира появата на нови истории, свързани с това място, модерни и космополитни. Тъй като предизвикателството да се продуцира, заснеме и монтира кратък филм в експресни срокове и то от младежи, които често не се познават предварително, е добро упражнение, но рядко дава високи художествени резултати, Sarajevo City of Film се преориентира към концептуални фестивални омнибуси и тази година стартира с два проекта, единият от които започна кариерата си в Кан. Става дума за “Мостовете на Сараево”, за който вече месеци наред се пише и в световните медии за кино, а и у нас – заради “силното българско участие”, разбира се.

Та, гледайки този омнибус, създаден по идея на Жан-Мишел Фродон (една от звездите на френската кинокритика), първото, с което неминуемо трябваше да се преборя, е напрежението от това да сравнявам първата новела, на Камен Калев, с всяка следваща – да, наречете го запалянковщина или национален комплекс, признавам си, че все още страдам от подобни слабости. След чувството на облекчение на финала на филма и заключението, че определено “ни е добро момчето”, дойде съжалението от това, че немалко автори, които аз лично харесвам и уважавам, са се отнесли към проекта като към натрапено домашно и това доста си личи (естествено, това че Жан-Люк Годар се е самоцитирал, да не кажа саморециклирал, се прие от немалко колеги като висша форма на артистичност, но това е друга тема). В моята глава последва една бърза равносметка, че жените-режисьори са се постарали много повече и емоционалността на техните филми крепи цялата конструкция, но в края на краищата за пореден път стигнах до извода, че за Сараево действително трудно може да се каже нещо ново, поне със средствата на киного. Деца без родители, родители без деца, горящи книги, невъзможни мостове, безкрайни полета с бели надгробни плочи – наполовина с кръстове, наполовина с полумесеци. Сигурно ще прозвучи много цинично, но в тези кадри няма нищо оригинално.

Истината е, че Сараево е едно магическо място, в което живеят много истории, обърнати не само към миналото, но и към бъдещето. С това се занимава “Три дни в Сараево”, един нов български филм с не особено популярната у нас продължителност от 50 минути, но затова пък удобен за вместване в график, ако решите да го видите на голям екран от 30-и септември нататък – първо в София, а после може би и в други градове. Аз лично го гледах на Festival Scope, където често претърсвам за нови български заглавия, опитвайки се да поддържам форма, доколкото мога. С ръка на сърцето си признавам, че ми отне месеци, докато събера сили за “Три дни в Сараево”, който се появи онлайн в тази професионална плаформа след София Филм Фест, и сигурно бих отлагала още, ако не беше Николай Тодоров, сценарист и режисьор на филма, който ми изпрати мейл с предложение да видя филма.

Предварителните ми опасения бяха свързани с едно смътно предчувствие, че става дума за поразширена версия на късометражка à la Sarajevo City of Film. И с началните кадри тези опасения като че ли бяха на път да се сбъднат – с леко тромавите сцени, многословието на телефонните разговори, липсата на обосновка за наглед ключови свързващи елементи, диалога на английски между двете актриси… По въпроса с английския, наясно съм, че у нас има малко режисьори, че и актьори, които биха се справили с такава задача, но точно за този филм можеше спокойно да оставят актрисите да говорят на родните си езици или пък да им подават репликите на български / македонски и да ги оставят сами да конструират диалога на английски с импровизация, сцена по сцена, с всички грешки и запъвания, които дори и човек с добро владеене на езика би направил, именно от гледна точка на автентичността. Но дори и отбелязвайки тези недостатъци наум, гледането на какъвто и да е филм, в който Сараево е основен персонаж, няма как да не бъде удоволствие за мен, защото познавам лично този град и вече пет години се опитвам да се върна там, дори и за кратко. Така че постепенно приключенията на Маргита (Маргита Гошева) и Манца (Милиана Ленак) ме увлякоха и на третия ден, тоест в последните минути, се случва чудото, заради което ми се иска повече зрители да видят филма.

Защо? На първо място, харесва ми, че “Три дни в Сараево” zoomout-ва от България и ни поставя на една обща карта с други държави и култури. Струва ми се, че всички усилия около продуцирането на подобен проект са оправдани, защото втренчени късогледо в “българското кино”, често ни липсва перспектива да погледнем себе си и изкуството си от гледната точка на Балканите или Източна Европа. На второ място, качеството на изображението, Сараево през лятото и самите протагонисти правят преживяването от гледането не просто приятно, а комплексно, а това не е качество, с което могат да се похвали дори и европейският артхаус, който се разпространява у нас. Допадна ми това, че с “Три дни в Сараево” в нашето кино се промъква персонажа на младата майка, която е далеч от бгмамските клишета, както и от образа, наложен от “старите филми”. А що се отнася до актрисите, дори и в епизодите, в които Маргита Гошева очевидно се лута, си личи актьорският й потенциал и дори ми напомни визуално Светлана Янчева (интересно, че и двете играят в един от любимите ми български филми – “Разследване” на Иглика Трифонова).

И на трето място, с моята скромна диплома по психология няма как да не отбележа, че психодраматичният експеримент, в чиито условия авторите на филма поставят двете актриси, се оказва успешен благодарение на развръзката, която не бих искала да разкривам. Разбира се, дори ако четете синопсиса или гледате трейлъра, най-лесният код за “Три дни в Сараево” би била класическата психоанализа и до последно ме беше страх да не би Николай Тодоров да избере някой заучен shortcut, но решението, което филмът предлага накрая, е многопластово и би могло да се интерпретира също през призмата на социалната психология, теория на медиите, колективното несъзнавано. Ако и вие като мен, като персонажите на филма и като самия режисьор принадлежите на поколението, родено между 1970-а и 1980-а, най-вероятно и във вашето съзнание името на град Сараево е отпечатано с амбивалентни конотации – първо с колективната фантазия за спорта в един мирен, красив и споделен свят, а после и с дикторския глас на някогашните новинарски емисии, от който ставаше ясно, че утопията е невъзможна. “Три дни в Сараево” задава въпроса какво се случва с нас тук и сега, между трийсеттте и четирийсетте, на границата между младостта и средната възраст, с онази травма, която са създавали медиите преди и след 1989-а, “инжектирали” ни със “сънища”.

Вероятно ако сценарият на филма беше разработен предварително с участието на двете актриси, ако продуцентите бяха разполагали с ресурси за пълнометражен филм, ако възможностите на филмовата лента бяха използвани максимално, резултатите биха били още по-впечатляващи, но подобни коментари всеки може да подхвърли с лекота, когато последната клапа е ударила. Моята основна препоръка към авторите е една – да работят с повече самочувствие, защото във финала на “Три дни в Сараево” има повече смисъл отколкото в целия омнибус “Мостовете на Сараево”. И да продължават напред!

октомври 3rd, 2014 at 2:25 am

Posted in ревю

French smile

without comments

Вече от три години живея в Париж, а все още не съм писала нищо за френското кино. Въпреки че съм израснала в залата на Eurimages във Варна и мога спокойно да кажа, че познавам тукашната филмова класика, отне ми доста време, за да започна да гледам новите заглавия с увереност, че бих могла да ги разбера – ако не с всички пластове на диалога и културните препратки, то поне по-голямата част от тях.

Наскоро обаче приключи Paris Cinéma и това би бил един добър повод да споделя онова, което се върти в главата ми от известно време. Не само защото това вероятно ще бъде последното издание на фестивала (лудостта да се организира подобно културно събитие в Париж, финансови проблеми, артистичният директор преминава в UniFrance и т.н.), а и във връзка с една от тазгодишните специални програми, която, според мен, се оказа особена сполучлива. Става дума за секцията French Touch и по-специално за подбраните осем комедийни проекта на френски режисьорки и сценаристки плюс кръгла маса за проблемите на така нареченото “женско” кино.

Може би все пак е добре да започна по-отдалеч, с едно въведение по темата, защото ми се струва, че френското кино стига все по-бавно и трудно до българската публика, а дори и когато това се случи инцидентно на някой фестивал, липсва франкофонският контекст, с който като че ли бяхме свикнали допреди 10-15 години, когато един нов филм на Жан-Пиер Жьоне беше събитие. Та, доста разсъждавах по въпроса за френската комедия и изобщо френското чувство за хумор и стигнах до извода, че те са базирани изцяло върху езика, както и изкуството на общуването – интонацията, диалекта, играта на думи, културните особености, inside jokes и прочие. За доказателство, ако се върнем към периода на нямото кино, няма нито едно голяма звезда от Франция в първите десетилетия на бурлеската, като изключим Макс Линдер, но най-известните му заглавия са заснети в американския му период. В същото време, преди един век тези комедии се оказват финансов провал и френският актьор остава в сянката на Чаплин, който всъщност е бил сред най-запалените му фенове. За сметката на това, Чаплин е обожаван във Франция, дори и когато в САЩ е вече персона нон грата. Неслучайно в момента в Синематеката честват 100 години от появата на неговия прословут персонаж заедно с рождението на Анри Ланглоа, защото Чаплин отдавна е част от този храм, за който писах (на английски) тук. Превъртайки лентата с историята на френското кино и пост-бурлеската, следват Фернандел, Бурвил, Луи дьо Фюнес, Жак Тати, Пиер Ришар… чак до Венсан Макен, който е едва на 35 години, но вече е изградил забавния и изключително успешен образ на невротичен неудачник – въпреки експресивните им лица и силуети, всички те разчитат изключително на диалога и стереотипите на местното ежедневие, което прави хумора им труден за екпорт.

Що се отнася до съвременното френско кино, за него съдя по най-нашумелите заглавия, които много автори приемат дори за нова Нова вълна. Това са все нискобюджетни продукции, заснети от млади автори, като фактът, че са били селектирани за някоя от паралелните секции на Кан и особено ACID, им дава добър фестивален старт, а впоследствие – и отлично разпространение. Сред тези филми са “Донома” на Джин Карена, “Рефрен” на Рашид Джайдани, “2 есени, 3 зими” на Себастиан Бетбеде, “Момичето от 14-и юли” на Антонин Перетятко (преводът на заглавията е мой и се придържа към оригинала на френски, но уверявам ви, авторите на този филм със сигурност не са имали предвид “Дъщерята на 14-ти юли”, както вече са го представили във Велико Търново), “Битката при Солферино” на Жустин Трие или “Войната е обявена” на Валери Донзели. Общото между тези истории е, че те са изключително фрагментарни, с превъзбуден ритъм, който кара многобройните им персонажи да препускат из големия град (обикновено – Париж), лутайки се между фантазия и реалност. Едновременно с това, в тези филми често има задкадров глас, който въвежда зрителите във фабулата и играе ролята на свързващ елемент между отделните новели, скечове или сюжетни линии. Има и още нещо, по което изброените заглавия си приличат и заради което ми се струва, че са толкова добре приети от младата публика във Франция. Както Венсан Макен казва в едно интервю в Кан през 2013-а, тези филми са за това как се оцелява в днешна Франция, за малките борби, които всеки води. Към това бих добавила и самоиронията – на авторите, които се борят да изразят себе си в една преситена от култура среда, на персонажите, които се борят, за да оцелеят финансово и емоционално в една преситена от буржоазност държава, дори на аудиторията, която с лекота открива себе си и в най-налудните действащи лица, и се смее на собственото си ненаситно желание да се бори.

След това предисловие вече можем да погледнем внимателно осемте заглавия, избрани от Paris Cinéma, за да представят френската комедия, създадена от и за жени. Веднага прави впечатление, че авторките им са в пълния смисъл на думата онова, което във Франция се нарича “cineast” – едновременно сценарист, режисьор, актьор, често и продуцент. Изключението е Бая Касми, която е съавтор единствено на сценария на “Имената на хората”, а филмът е режисиран от нейния партньор Мишел Льоклер, но предполагам, че е попаднала в селекцията заради силно изразения автобиографичен елемент в сюжета. Разглеждайки самите филми, те са подбрани за публика, която е отишла на кино да се забавлява. Включени са “отличничките” “По-лесно една камила…” на Валерия Бруни-Тедески от 2002-а и “Два дни в Ню Йорк” (продължението на “Два дни в Париж”) на Жюли Делпи, както и откровено комерсиалните “Под полите на момичетата” на Одри Дана от 2004-а и премиерата “Газели” (“Мацки”?) на Мона Ашаш. На този фон Валери Донзели с нейния ултра нискобюджетен пълнометражен дебют “Кралицата на ябълките” изглежда като бедна роднина, но компания й прави Ноеми Лвовски с “Втори шанс”, която бих сложила в графа mainstream, обаче според френските ми колеги нейната комедия е много twisted. Има и един документален проект, който трябва да изиграе ролята на интелектуален ключ към програмата, заснет от Жули Гайе (същата, за която вероятно сте чували покрай френския президент Франсоа Оланд) – заглавието би могло да се преведе като “Режисьор(к)и” и е резултат от съвместната й работа с Матийо Бусон. За да бъде тази програма напълно представителна, по мое мнение липсва Софи Летурньор с “Les Coquillettes” (не бих се наела да преведа играта на думи в заглавието, английската версия е Macaroni & Cheese), с нейната пофренчена версия на телевизионното шоу Girls, но за Лена Дънам така или иначе ще стане дума много скоро.

Каква е жената във фокуса на тези филми? В повечето случаи е тя е бяла, около 30-те, няма деца, обградена от предани приятелки, от добро семейство и с добро образование, с чувство за вина заради това, че е от добро семейство и с добро образование, финансово обезпечена или поне щастливо незасегната от финансови проблеми, изпитваща панически ужас от обвързване или напротив, стремяща се натрапчиво към обвързване. Дотук няма нищо по-различно от образа, който ни натрапват средностатистическите американски комедии, с тази разлика, че комедийният му потенциал е доста изчерпан, дори и ако прибавим малко екшън, пък бил той и не съвсем изискан. И ето какво казва самата Мона Ашаш по време на разговора, организиран от Paris Cinéma – че нейните “газели” също черпят вдъхновение от Girls, но когато имаме предвид близо десетте години разлика между едните и другите, усещането е по-скоро за гротеска, в полза на по-възрастните, за съжаление. Точно в този абсурден порив за вечна младост у французойките (а може би и у повечето жени на средна възраст в така наречения Първи свят?) обаче се прицелва Ноеми Лвовски, чийто персонаж, изигран от самата нея, се връща в тийнейджърските си години, но без да се промени физически и от това следват ред забавни ситуации, а някои биха подхвърлили също – и немалко политически импликации.

В тази връзка, в изброените комедии се наблюдават и някои елементи, които са типично френски, особено когато става дума за степента на завимост от американската култура. Като за начало, в много от филмите има забавни въведения към историята на персонажите, която започва чак до детството на родителите им – сякаш човек не може да заснеме сюжет за средната класа, без да опише семейната среда като в текст на Жорж Перек. Всеки родолюбив французин изпръхтява презрително при споменаването на Амели Пулен, но в случая няма как да не си припомня начина, по който е конструирана тази толкова известна комедия – защо е нужно да видим детската версия на Одри Тоту? Умиление? Емпатия? Вникване в нейната зряла ексцентричност? Очертаване на картата, в която е ситуирана играта? Вероятно всичко заедно и най-вече последното, особено със самосъзнанието за днешната мултикултурност на Франция. Не бива да пропускаме също, че заснетите изповеди в селекцията на French Touch са изключително лични, независимо дали става дума за Валери Донзели, чиято Кралица се опитва да се раздели с любовта на живота си (в ролята – Жереми Елкаим, разбира се), или за Валерия Бруни-Тедески, която прави всичко по силите си, за да се откъсне от семейните травми и богатства и да бъде себе си.

Именно опитът да се естетизира този драматургичен/режисьорски/актьорски мазохизъм прави подбраните комедии толкова привлекателни и в същото време трудни за гледане. Смехът е през сълзи, защото е насочен към човешката слабост и ранимост по принцип. Тази безпощадна клоунада на тялото и душата няма как да не събуди асоциации за Уди Алън, с тази разлика, че обикновено той не се разхожда полугол на екрана, за щастие. Когато обаче една французойка в началото на 21-и век се съблече в собствения си филм, това не е за да привлече зрителско внимание, а за да демонстрира своята еманципираност от обществените очаквания, а може би и да подчертае, че онова, което споделя като емоция, е много по-интимно от гърдите й. Изобщо, голотата, а също и сексът са въпрос на политически избор – една теза, която в “Имената на хората” е изведена до крайност, но все пак за главната роля е избрана доста приятната за окото Сара Форестие, не самата Бая Касми. Говорейки за френско кино и политика, има и още нещо, което ми изглежда важно – желанието на съвременната жена да се дистанцира от властта, нищо че в действителност тези две сфери са били и си остават силно привлечени. Когато “Замък в Италия” на Валерия Бруни-Тедески беше избран за Официалната програма на Кан през 2013-а, злите езици заговориха, че този филм никога не би попаднал в надпреварата за Златна палма, ако не бяха роднинските връзки на авторката с бившия вече президент Саркози. Що се отнася до Жули Гайе, трудно е да си представя колко е сложно да маневрираш между желанието да правиш обществено значимо кино във Франция и едновременно с това да изглеждаш благоприлично редом до настоящия президент.

Симптоматично е, че в тази дихотомия между “ляво” и “дясно” съществува цялото френско общество – модерно е да мислиш с термините на социализма, нормално е да живееш с благата на капитализма. За мен беше много любопитно, след като се пренесох да живея в Париж, да наблюдавам как утайката на американската поп култура се приема във Франция като светена вода, която носи просветление и утеха за глобалните хуманистични проблеми. В момента САЩ е като че ли единствената държава, с която Франция има желание да общува и да се конкурира в областта на изкуството, като това важи в пълна сила за киното. Затова за финал ще се върна отново към френската комедия и Paris Cinéma и ще отбележа как Ню Йорк се мярка многократно в много от филмите, като някакво имагинерно пространство на щастие и пълноценност. “Два дни в Ню Йорк” борави доста добре с тези клишета, но единствено ако гледате филма с очите на французи. Ако сте американец, който няма никаква представа нито коя е Жули Делпи, още по-малко – актьорите, които изпълняват ролята на семейството й, ще видите Крис Рок като жален опитомен хипстър, ще чуете куп измъчени шеги на тема културни стереотипи, ще се убедите чистосърдечно, че французите са мързеливи, нечистоплътни и вулгарни и накрая може евентуално поровите в интернет, за да проверите откъде Винсънт Гало ви се струва така познат. А после може и да се присетите, че отдавна планирате екскурзия в Париж, но не за да се смеете.

юли 27th, 2014 at 5:16 pm

Posted in macro


without comments

В последните седмици се случи така, че най-накрая разполагам с повече време да чета не само българските новини, но и вътрешноорганизационната комуникация на СБФД и си мисля как думата “политика” се е сдобила с всички тези неприятни значения и асоциации, с които я натоварваме в наши дни. Също така, чудя се как и защо дори и след символичното си творческо “освобождение” през 1989-а, българското кино избягва да се занимава с политика. Разбира се, появиха се немалко заглавия, които с настървение се опитваха да разчистят сметки с миналото, с един реваншистки апломб, който не ги отличаваше особено от продукцията през 50-те години. Напоследък обаче опитите като че ли приключиха и в момента повечето автори демонстрират будната си обществена съвест с някой и друг пришит персонаж, често облечен с публична и/или финансова власт и носещ невидима шапка с надпис “Много льош”. Като цяло, от няколко години насам актуалността и полемичността са оставени за телевизионните сериали.

Затова пък тази година вече два пъти гледах късометражния “Скок” (първо февруари, а след това – в началото на август), който по странен начин кореспондираше със събитията, които се развиваха в България по това време. Познавайки предишните работи на режисьорите Кристина Грозева и Петър Вълчанов, както и на продуцентите им от Артин Вижън, убедена съм, че намеренията на целия екип са били да заснемат един приятен филм – с хубава картинка, чист звук и няколко симпатични гега с едни чудесни и не толкова популярни актьори (страхотни Стефан Денолюбов и Ани Вълчанова). Оказва се, че планът е преизпълнен, тъй като със световната премиера в Клермон-Феран дойде и номинация за годишните награди на Европейската филмова академия, а това се случва за първи път с български късометражен филм! Явно в “Скок” има нещо и то е било оценено също със съответните призове от Брюксел до Пусан.

На фона на онова, което залива международните късометражните фестивали като продукция в момента, филмът на Кристина и Петър прави впечатление на първо място със своята сдържаност. Така сюжетът се откроява още по-силно и ако зрителят се остави на историята, финалът е повече от удовлетворяващ. Интересното е, че подходът на авторите напомня много на новото румънско кино – вместо да се редят гръмки думи за социалния ред, достатъчно е да покажеш едно семейство в кухнята на апартамента им. Така започва и “Скок”, с един типичен “румънски план” към седящия на масата дядо с вестник “Втора младост”, гласът на готвещата извън кадър майка и главния персонаж, Гошето, застанал на остъклената тераса по анцуг и чехли, втренчен с празен поглед към мръсния сняг. От тенджерите до дупките на чорапите, всичко е уютно, домашно и познато до болка.

С излизането от въпросната кухня започва една “комедия от грешки” с интрига, която аудиторията лесно може да предвиди, но в случая най-ценната находка на сценария е кенийския макгъфин в хола на брат’чеда Жоро. Върху този истукан се проектира цял комплекс от въжделения за богатство, влиятелност, власт, привлекателност и потентност – всичко онова, което двамата централни персонажи не са. Артефакт от едно общество, което живее в комуникационна изолация (тъй като според разясненията, всички племена в Кения говорят на различен език), очевидно тази самобитна скулптура от дърво може да изрази много с мълчанието си, както и да понесе насмешките на персонажите, които успяват да се почустват цивилизационно извисени поне в сравнение със самбуру. Затова техните подскоци са едновременно иронични и комични, с което за мен навяват асоциации за един текст върху половата свитост на българина, писан преди близо век.

Откакто за първи път гледах “Скок”, доста си мислех за скачането на фона на радикализирането на политическата ситуация в България и как вече 25 години това продължава да се приема за сигурен племенен признак, въпреки липсата на пълноценна комуникация между членовете на групата, а също и за скока като форма на инициация – когато поглеждаш надолу от ръба и ти се струва, че можещ да решиш всичките си проблеми наведнъж. Най-много ме занимава обаче пост-апокалиптичният пейзаж на финала (който вероятно изглежда за един не-български зрител не по-малко екзотичен, отколкото е Кения за нас) в комбинация с последната сцена и извода, че винаги можеш да скочиш, ама друг път, защото те нещата така или иначе ще се наредят, от само себе си. Почти като в живота.

П.П. Остават две седмици до церемонията по раздаването на Европейските филмови награди и този път смятам, че можем с чиста съвест да стиснем палци за българските участници!

ноември 24th, 2013 at 12:34 pm

Posted in ревю


without comments

Снимка: Цветелина Белутова

Когато застанах пред сградата на ЮНЕСКО в Париж, пазачът на входа ме попита на чист български: „Вие за мача ли?“. Оказа се наистина, че прожекцията на „Стоичков“ може да се сравни с български мач, при който запалянковците се оглеждат предварително съзаклятнически по трибуните, без да са сигурни каква ще е емоцията само след 90 минути. В интерес на истината, и обстановката не беше много предразполагаща – за събитието беше предвидена схлупена зала в приземния етаж, която вероятно ЮНЕСКО умишлено пази в седемсетарски стил, ако случайно някой помоли да снима историческа продукция в естествен декор. Да не говорим за „официалната част“, при която думите на самия Стоичков (на живо) прозвучаха много по-искрено и запомнящо се от речите на Ирина Бокова и новия български посланик във Франция взети заедно.

Все пак, с първите кадри всички си отдъхнахме – този път съдията беше от нашите. Официално Борислав Колев дебютира със „Стоичков“ като режисьор, но освен отявлен левскар и някогашен футболист, отдавна работи в киното като критик и сценарист. Стилът му на писане (а и на говорене) се отличава с остър език и радикалност и въпреки това, като режисьор присъствието му във филма е почти невидимо. Футболната кариера на Стоичков е проследена хронологично и с много уважение към постигнатото, а единствената „художествена намеса“ е срещата с Иван Иванов, актьора от „Всичко е любов“ и кумир на известния спортист. При този по-скоро конвенционален подход, „говорещите глави“ не представляват проблем, ако са в харманлийска съблекалня или на софра с Наско Сираков и Борислав Михайлов, където се чуват брутално-култови реплики. Емоционалният пик (поне за мен) са архивните кадри от завръщането на българския национален отбор след Световното първенство през 1994-а година, които влизат в странен диалог със случващото се в момента по улиците на България, но това е тема, по която продължавам да разсъждавам и все още нямам ясни изводи. Вместо това ви предлагам интервюто ми с Борислав Колев – една година след премиерата на София Филм Фест, половин година след старта на разпространението на лентата в България и след безброй фестивали и специални събития по цял свят:

В историята на българското кино има и един друг кинокритик, който дебютира като режисьор с филм за футбол. Какво мислиш за „Неделните мачове“ на Тодор Андрейков?

Всъщност заглавието на този филм, състоящ се от две отделни новели, е подвеждащо. Там въобще не става въпрос за футбол, а за съвсем различни неща. Докато „Стоичков“ наистина е филм за футбол – в известен смисъл. Защото аз си мисля, че не е само за футбол.

Иначе харесвам „Неделните мачове“, който е неоценен навремето. Тодор Андрейков е любим мой учител.

До каква степен повлия върху работата ти „Марадона“ на Кустурица? А друг документален филм на тема спорт?

Гледах „Марадона“ на Кустурица няколко пъти. Това е филм, колкото за Марадона, толкова и за самия Кустурица, който не може в този случай да се отърси от суетата си и занимава според мен зрителите повече от необходимото със себе си. Спор няма, че там има гениални неща. Но са на парче. А аз, понеже не съм гений като Кустурица, няма как да си позволя подобно своеволие. Постарах се да разказвам за Стоичков.

Гледах и анализирах заедно с колегите си много филми – и документални, и игрални. Особено ми хареса документалния „Тайсън“.

Филмът ти налага тезата, че Христо Стоичков е най-известният българин и модел за подражание на деца от цял свят, какво означава това за нас като нация?

Филмът няма защо да налага теза, че Стоичков е най-известният българин по света. Това е факт, който никой по никакъв начин не може да оспори. А модел за подражание – да, за деца, които искат да станат футболисти. Това сме показали във филма. Защото, ако едно дете иска да стане балетист, пианист или компютърен инженер примерно, няма как Стоичков да му е модел за подражание.

Какво беше водещото при организацията на материала? За мен например би било интересно да видя повече по тази тема, за която само се загатва в някои разговори, а именно публичното отношение към Стоичков в България, в повечето случаи негативно, но тази гледна точка отсъства?

Аз не бих си позволил да бъда толкова категоричен в оценката какво е в повечето случаи публичното отношение към Стоичков в България. То е негативно у хора, които се изживяват като интелектуалци или морални съдници, без да е ясно какви точно основания имат, за да се приемат толкова насериозно. В медиите е пълно с нападки срещу Стоичков, който в интерес на истината често дава поводи за това с откровено необмислени публични изяви. И аз какво да направя – да дам във филм, в който той е главен герой, думата на хора, които не са постигнали и една милионна от това, което той е постигнал – ей така, да го оплюят, и да бъдат увековечени? Ами те непрестанно го правят, ама никой не ги помни. И няма да ги помни.

Понеже ме пита за „Марадона“ на Кустурица – там видя ли да се дава дума на хора с негативно отношение към героя, макар че той е вършил къде-къде по-ужасни неща от Стоичков? Но целта на филма е друга. Както и целта на „Стоичков“ – да се покаже онова, което ще остане след него много години, след като нас ни няма. Търсихме извисяване, а не публицистично далдисване в блатото.

Когато гледах „Стоичков“, ми направи впечатление как цялата емоционалност на филма се крепи всъщност на една по-скоро интелектуална нишка, този паралел между живота на спортиста и „Всичко е любов“, съответно мястото на Иван Иванов в сюжета като контрапункт и емблема на „другия наш възможен живот“, както той сам казва в една сцена. Когато чета интервюта и ревюта за „Стоичков“, също ми се струва, че тези два подхода в интерпретацията му съществуват разделени. Съдейки по твоите реакции във Фейсбук от световната премиера досега, ти като ли предпочиташ емоцията, но ми се иска да те попитам, от тази дистанция, която вероятно си постигнал за последната една година, стигна ли до някакви по-различни интерпретации на собствения си материал, друг възможен прочит?

Не съм убеден, че разбирам докрай въпроса ти. Паралелът между Стоичков и героя от „Всичко е любов“ смятам, че е изведен много ясно. Но че цялата емоционалност на филма се крепи на тази „по-скоро интелектуална нишка“ (аз при това не смятам, че е интелектуална), не мога да се съглася. Не разбирам също какви два подхода в интерпретацията съществуват разделени. Мисля, че структурно филмът е хомогенен.

Иначе, ако сега можех да премонтирам някои неща, щях да го направя. Щях да махна едно, да добавя друго. Но, общия тон, атмосфера, емоция и послание на филма не бих променил.

След цяла година пътуване със „Стоичков“, кой ти е любимият фестивален спомен? Наградата, която значи най-много за теб?

Любимите ми спомени не са свързани с фестивали или с официални прожекции, които медиите отразяват. Най ми е било кеф да видя на прожекции хора, които са дошли не на светско събитие, а за да гледат точно този филм. И са си платили за това. С такива хора сме се черпили след прожекцията, говорили сме си приятелски и от тях съм чул най-точните оценки.

В интервюто за „Култура“ споменаваш, че би заснел филм за Николай Антонов, но сега, когато вече имаш контакти с толкова ключови личности в българския футбол, не би ли продължил с втори филм по темата – посветен, да кажем, на някой друг от „златните момчета“ (има доста драматургичен материал и в техните истории) или пък Димитър Бербатов (ужас, още една ЦСКА икона)?

Не се очертава да снимам филм за Николай Антонов. Той не иска, а насила не става. Нямам намерение да правя друг документален филм с герой футболист. Сценарист съм на „Балада за Гунди“ с режисьор Олег Ковачев. Стига ми толкова. А и доста хора, които внимателно са гледали „Стоичков“, ми споделят – това не е чисто биографичен филм, не е само за него, отива отвъд конкретиката на един образ, колкото и силен да е той. Това се стремихме да направим с колегите – да има народопсихология, универсални послания. Стоичков е олицетворението, останалите, колкото и да са страхотни сами по себе си, са поддържащи герои.

Колкото до Бербатов – прекалено смело е да бъде наричан „ЦСКА икона“. Докато той играеше в този отбор, червените фенове го ненавиждаха. Гонеха го да го бият, той плачеше, а майка му го бранеше с гола гръд като героиня на Дьолакроа.

След тази продължителна работа по създаването, а сега и с представянето на „Стоичков“ – по-различно ли гледаш филми в ролята на критик? Този опит „от другата страна“ смекчава ли реакциите ти, когато пишеш, или напротив – станал си по-взискателен?

Все по-рядко се занимавам с оперативна критика. Престана да ми е интересно. Иначе естетическите ми и морални критерии не са се променили – радикален съм в оценките си, не изневерявам на себе си.

Във Франция казват, че всеки разбира от кино, а в България – от футбол. Как мислиш, какво би станало, ако е обратното?

В България всеки разбира и от кино, и от футбол. И от много други работи. Ние сме енциклопедисти. Освен това всички се обичаме, поддържаме се, никой не завижда на никого и искрено се радва на успехите на другия. Ето защо процъфтяваме.

април 7th, 2013 at 2:26 pm

Posted in интервю