cinemaXP

Отново е пролет и отново моите приятели и познати в другия край на Европа се вълнуват от онова, което са гледали на София Филм Фест. Тъй като тази година фестивалът показа нови български заглавия, които още не съм гледала, но със сигурност бих искала да видя и да пиша за тях, по нов начин, предлагам ви един рекапитулативен текст, с който бих искала да „затворя“ последното десетилетие – в личен и професионален план. Този текст е и моят скромен принос към отбелязването на стогодишнината на българското кино, както и намигване към организаторите на „Психоанализа и кино“. Подготвен е специално за първото издание на Дни на българското кино в Париж, като част от Срещите на младото европейско кино, и е представен под формата на доклад на 27-и ноември 2014-a в университета Paris 8, но за да е по-четивен, съм направила някои малки корекции и добавки. С благодарности на Ралица Асенова за поканата и на професор Мая Димитрова за насърчителните думи!

Това, за което искам да говоря днес, е проблемът за психологическата и културната идентификация на днешното българско кино, или по-точно – как идентичността на нашето кино, включително и на неговите автори, се роди и израсна в последното едно десетилетие, така че в момента говорим за Нова вълна.

Преди няколко седмици четох в Les Inrocks интервю с един от доайените на френската кинокритика, Мишел Симон, който все още работи като главен редактор на Positif. В това интервю той заявява следното: „Ала аз съм първият, който реши, че френското кино е сред най-важните в света. Ако разгледаме цялата му история, няма период, в който то да не е креативно и интересно. В перспектива смятам, че това е най-важната национална кинематография, наред с американската“. Вярвам, че повечето хора в залата ще се съгласят с тази гледна точка. Докато се обучавах в НАТФИЗ, в София, на мен също ми преподаваха, че има два модела на производство и употреба на киното, дори две киносетивности – американската и френската. Бих казала, че глобализацията и дигиталните технологии начертаха друга разделителна линия, затова и днес се вълнуваме толкова от независимото кино, без значение какъв е произходът му, както и от всички нови модели като crowd-funding, crowd-sourcing, DIY и т.н.

Но къде е мястото на България върху тази карта?

Някога, преди 1989-а година, тенденцията беше да сме на страната на французите и то не само поради политически съображения. Докато в края на петдесетте и първата половина на шестдесетте на Запад концепцията за авторското кино е във възход, българските режисьори все още имат проблеми с това да убедят социалистическата власт, че италианският неореализъм е приемливо естетическо влияние. Все пак, не би било пресилено, ако кажа, че по-късно, през шестдесетте и седемдесетте години, българските режисьори са несъмнено вдъхновени от френската Нова вълна. По същото това време, обаче, онези, които са измислили теорията за авторското кино, групата около Cahiers du cinéma, прегръщат маоизма. Около 1968-а Годар позира с La Cause du Peuple и снима филм като „Китайката“. А през 1966-а, в „Понеделник сутрин“ (един от най-добрите български филми по мое мнение) режисьорите Ирина Акташева и Христо Писков правят нещо немислимо – в няколко епизода камерата улавя две емблематични църкви на брега на река Дунав, където се снима продукцията. Тези два храма, католически и православен, не просто служат за фон, тяхното тихо присъствие има специална функция от гледна точка на сюжета. Филмът е забранен до 1988-а, като причините са много повече от посочения пример за смелостта на двамата автори, но случаят е показателен за битките, които драматурзи и режисьори от някогашния Източен блок трябва да водят, за да се реализират като „автори“.

Ако прескочим бързо до 1990-а, в първите години след падането на Берлинската стена, България се американизира рязко, като тонът на Дивия Запад се разпростира върху всички аспекти на обществото и културата. В този контекст утвърдените автори в българското кино решават да издигнат свой собствен храм, който да бранят на всяка цена, а отвън, под стените на този храм, новопоявилите се ентусиасти продават имуществото си, за да могат да заснемат своя мечтан филм. Разбира се, тези нововъзникнали продуценти / режисьори са напълно неспособни да си върнат инвестицията, особено на фона на раздържавяването на киносалони и демографската имплозия, която включва и масова емиграция. Затова никой не иска да снима филми извън системата на държавно финансиране, която остава все така затворена за определен кръг от доверени режисьори. Успоредно с това, държавата може да си позволи все по-малко и по-малко за кино, настъпват мрачни времена. През 2000-а НФЦ не обявява сесия за финансиране на нови продукции, но аз бих предложила да я наричаме „нулева година“* и по оптимистични причини. Тогава българското кино е спасено благодарение на конюнктурата в световната индустрия. Изведнъж дигиталните камери дават възможност да се снима евтино, DVD-то дава възможност готовият материал да стигне до по-голяма аудитория, а интернет се оказва идеално средство за комуникация и промоция.

Моето образование по Кинознание в НАТФИЗ, в София, започна през 2003-а. В онзи момент аз не се чувствах много комфортно пишейки за българското кино, не намирах темата наистина привлекателна. Всеки път, когато все пак ми се налагаше да го правя, текстовете ми се въртяха около две основни концепции: #1 Липсва общ, споделен наратив, животът ни е разделен между огромен брой малки, индивидуални наративи, които често са и противоречиви. Комуникацията между поколенията е нарушена, разбирателството между хората от различна среда и с различен жизнен опит е невъзможна. Българското общество е в криза, следователно – българското кино е в криза. #2 Създателите на филми, които все пак успяват да оставят своя отпечатък, често са млади хора, които са напуснали страната, за да учат или да работят в чужбина, след това са се върнали, за да снимат у нас. Това, например, се слува с документалиста Андрей Паунов, който снима с продуцента Мартичка Божилова и с операторите Борис Мисирков & Георги Богданов от повече от 10 години и всички те превърнаха Агитпроп в онази успешна продуцентска къща, която познаваме днес. Само за ваше сведение, Агитпроп продуцира и също „Последните черноморски пирати“ – един документален филм от 2013-а, който може да гледате тук благодарение на селекцията на Срещите на младото европейско кино.

И все пак, днес предпочитам да не говоря за документалистика. В България има много силна традиция в документалното кино и то до голяма степен се възползва от този разпаднал се, поливалентен и полифонен наратив, който обитаваме от 1989-а насам. Вместо това, бих искала да се концентрирам върху пълнометражни дебюти от последното десетилетие и да разгледам как се конструира техния сюжет, защото смятам, че това може да ни каже много за новите автори и за начина, по който те се самоидентифицират в в контекста на българската общност. Ето защо изключвам примери като „Дзифт“ (2008) на Явор Гърдев, „Светът е голям и спасение дебне отвсякъде“ (2008) на Стефан Командарев, или „Цветът на хамелеона“ (2012) на Емил Христов – и трите имат силна литературна основа (създадена, между другото, от автори, които също са живели в чужбина за дълъг период от време). Освен това, квалификацията „дебют“ не би била подходяща в тези три случая, тъй като въпросните режисьори снимат първия си игрален филм, след като вече имат сериозен опит – съответно в театъра, в документалното кино или зад камерата. Също така, прилагайки моите примери, ще направя изключение за един колективен проект с документална анимация, но мисля, че лесно ще разберете защо е необходимо това изключение.

Нека се върнем отново към тези две тези – разпадналия се наратив в България и младите творци, които се връщат у дома, за да поставят едно ново начало. Откакто живея във Франция, често ме канят или пък аз самата се вдъхновявам да пиша за българското кино. Открих, че това е начин да запазя моя собствен модел на идентификация – не само професионално, но и емоционално. Прехвърляйки моите преживявания върху начина, по който си представям, че много българи се чувстват в чужбина, ми хрумна, че моите две предположения всъщност са свързани – като напускат родината си, бъдещите режисьори се чувстват в конфликт с наратива на външния свят, съответно тази криза води до творчески импулс. И така се ражда един нов наратив, първо под формата на сценарий, а след това – и на филм. В духа на Фройд, този нов наратив пренарежда света по приемлив начин, а също така дава глас на своя автор и известява съществуването му. Обикновено се опитвам да избегна този психологически или дори психоаналитичен подход към правенето на филми по различни причини, но в случая възнамерявам да си поиграя с теорията на авторското кино и с някои идеи.

Предлагам да започнем от началото, а именно с детството. Предлагам да се върнем към корените на независимото дигитално българското кино, с два примера, заснети за много малък бюджет и напълно извън съществуващите схеми на финансиране. Бих ги квалифицирала като прототипите на българското „feel-good“ и „feel-bad“ инди. Преди да се захванат с „Мила от Марс“ (2004) и „Баклава“ (2007 ), техните автори, съответно – Зорница София и Алексо Петров, са прекарали доста време в Северна Америка. В САЩ Зорница София специализира в областта на визуалните изкуства и графичния дизайн, а след това продължава търсенията си в областта на видео-арта и пърформанса, работи също и в рекламата. В Канада (INIS, Монреал, за да бъдем точни) Алексо Петров учи кинодраматургия, след което работи като графичен дизайнер и фотограф, основава Lost Vulgaros. Въпреки че инвестират много време и усилия в образование и ценни контакти, публичният образ на тези двама режисьори, в момента на техния пълнометражен дебют, се доближава до идеята за self-made man в англосаксонската култура. Също така, борейки се за първия си филм, те възприемат изцяло стойката на американското инди кино: един срещу всички. За тази артистична практика обикновено се използва изразът „партизанско кино“, чиито френски еквивалент биха били филми като „Кралицата на ябълите“ (2009) на Валери Донзели, „Донома“ (2010) на Джин Карена или „Рефрен” (2012) на Рашид Джайдани.

И все пак, главните герои на „Мила от Марс“ и „Баклава“ са много различни от героите на тези три филма, които следват младите хора из Париж. В тези два български филма можем да се запознаем сираците Мила и братята Жоре и Коце (и в двата случая те вероятно са от ромски произход), представени като хлапета-бунтари от големия град, които се опитват да намерят своя път с романтиката на „zurück zur Natur“ и по начин, който напомня на теорията на Владимир Проп за вълшебните приказки. Неслучайно музиката в двата филма е смесица от пънк, хип-хоп, електро и най-важното – етно. Това, което намирам за интересно в „Мила от Марс“ и „Баклава“, е, че приемането им, особено в България, бе белязано от кажи-речи същите битки, които персонажите на филмите трябва да водят, за да достигнат до happy end. Имала съм възможност да интервюирам и двамата режисьори и да пиша за двата филма по различни поводи, но оценявайки тяхното място в българското кино днес, от дистанцията на годините, ми се струва, че тези дебюти съответстват на първата фаза на личностното развитие по Фройд – формирането на детския Аз, който се стреми към това да заяви своето съществуване, независимо от средствата.

Продължавайки с развитието на нашето дете, вторият пример е свързан с документалната анимация „Баща“ (2012), създадена от Компот Колектив под общата режисура на Иван Богданов, и с „Виктория“ (2014) на Майя Виткова – един филм, който  обикаля фестивалите безспирно след премиерата си в Международната състезателна програма на Сънданс. Започвайки с продукците, прави впечатление, че и двете са резултат на международна колаборация. „Баща“ е създаден съвместно с хърватското студио Bonobo, а освен това, възпитаниците на Ротердамската Академия Willem de Kooning Иван Богданов и съпругата му Весела Данчева развиват идеята заедно с британския аниматор Фил Мълой. Майя Виткова от своя страна (след като вече е работила заедно с румънския режисьор Раду Жуде по няколко късометражни проекта), намира добър партньор в лицето на румънския продуцент Анка Пую, известна още с факта, че сътрудничи активно на съпруга си, румънския режисьор Кристи Пую. Така че, с тези два международни проекта, нашето дете, олицетворяващо българското кино, е поотраснало – точно навреме, за да започне да задава въпроси и да изучава най-близкото си обкръжение, семейството. Снимайки филм, чийто сюжет се върти около фигурата на майката или на бащата, може да изглежда нещо съвсем естествено в изкуството, но това е голямо постижение в контекста на българското кино, защото говорим за огромна стъпка към установяването на контакт с предишните поколения.

И в двата случая смятам за значим начина, по който инстинктивната необходимост да потърсиш ръката на своя родител е завоалирана – било то със средствата на анимацията, било то под маската на магическия реализъм, но на практика „Баща“ и „Виктория“ печелят от тези допълнителни нива на естетика и смисъл. „Баща“ се базира на поредица от реални интервюта, проведени от Диана Иванова (журналист, писател, културолог), след което пет от тях са избрани за основа на сценария, но са допълнително миксирани, за да създадат усещането за естествена среда. Ако не познавате подробно българската история и общество, най-вероятно никога бихте отгатнали страната, но ако знаете, за какво точно разказват тези пет деца във филма, с всички опустошителни ефекти на Прехода след 1989-а, през който всяко поколение трябваше да премине по свой начин, емоционалното въздействие е изключително силно. Що се отнася до „Виктория“, Майя Виткова изследва нишката на своя живот на фона на едно гигантско историческо платно, с епизоди преди и след 1989-а. За първи път в българското кино виждаме една „игрална“ версия на свещеното чудовище на българското социалистическо минало, партийния лидер Тодор Живков, и също така сме приканени към анализ на сложната връзка между бащинската му фигура и всеопрощаващата Партия-Майка. Взимайки предвид факта, че основният персонаж на филма се ражда без пъпна връв, е лесно да разгледаме „Виктория“ през погледа на психоанализата (професия, на която бащата на самата Майя Виткова съвсем не е чужд), затова решението на младата режисьорка да покани своите племенички за главната роля е ключово. В интерес на истината, те играят страхотно. Ако се опитаме да намерим френски или по-скоро франкофонски вариант на „Баща“ и „Виктория“, бих казала, че най-близо би бил дебютът на Ксавие Долан „Аз убих майка си“ (2009), или пък най-новият му филм – „Мама“ (2014). Случайно или не, Ксавие Долан е роден през 1989-а.

По-нататък, стигаме до едно каре от първи филми, които дадоха основание на българските специалисти да говорят за Нова вълна. Две от тези заглавия са разпространявани във Франция и могат да бъдат закупени на DVD, в случай, че сте ги пропуснали на големия екран, едно от тях дори е било показано тук вчера, за откриването на Срещите. Общото между тези четири филма е това, че те се занимават изключително с младите – онези, които все още учат, в гимназията / в университета, или малко след като са завърши образованието си. Обстановката е типично градска, музиката отново играе важна роля в повествованието, саундтракът звучи като личен mixtape на режисьорите. Няколко думи за тези четирима автори. Камен Калев започва своето следване като оператор в НАТФИЗ, а след това се мести във Франция и завършва La Fémis. Той се „абонира“ за Кан със своите късометражни филми „Върнете заека“ (2005) и „Лошият заек“ (2007), и двата представени в Седмицата на критиката. „Източни пиеси“ (2009) получи световна премиера в Петнайсетдневката на режисьорите, а две години по-късно за същата секция беше избран и вторият му игрален филм, „Островът“ (2011). Тази година Камен Калев се завърна в основната програма на Кан с омнибуса „Мостовете на Сараево“, показан в цикъла Специални прожекции. Помня как през 2009-а гледах „Източни пиеси“ в Кан и присъствах на пресконференцията, която беше почти изцяло на френски език – по това време аз не говорех езика, но бях приятно изненадана от непринудеността и самоувереността на режисьора, както и от прозрението, че филмът му всъщност е замислен за международната публика.

Кариерата на Драгомир Шолев, режисьор на „Подслон“, също започва в НАТФИЗ, с анимация и режисура, когато той произвежда самостоятелно прочутите си късометражки, носители на множество награди. В този смисъл, ако Срещите се организираха преди 7-8 години, селекцията със сигурност щеше да включва поне един от филмите му. За първия си игрален филм, обаче, Драгомир Шолев избира да напише сценария заедно с румънския сценарист и режисьор Разван Радулеску и с Мелиса де Рааф, която работи с Разван Радулеску от 2006-а насам. Освен на „Подслон“ (2010), чиято премиера е в програмата Нови Режисьори на Сан Себастиан, Драгомир Шолев твърди, че е автор на първия български рокументален филм „Сега и завинаги“ (2009) и на над 300 реклами. Константин Божанов, от своя страна, учи в Националното училище за изящни изкуства в София, а след това получава магистърска степен от Кралския колеж по изкуствата в Лондон. По-късно се мести в САЩ, където работи като визуален артист и арт фабрикатор, до момента, в който решава да избере киното като основна медиа за работата си и първият му игрален филм „Аве“ (2011) е селекциониран за Седмицата на критиката в Кан. Кристина Николова започва кинокариерата си като оператор – тя заснема, например, документалните проекти на Зорница София. След магистърска степен от училището Tisch в Ню Йорк, се обръща към Спайк Лий, за да му повери ролята на наставник и консултант на дебютния „Вяра, любов и уиски“ (2012). Трябва да се отбележи, че Кристина пише сценария заедно с партньора си в живота Пол Далио, а филмът получава премиера в Сламданс (първото българско участие там) и дори спечели наградата Kodak Vision за операторска работа.

Ако се върнем към тези четири филма, те впечатляват със своята сложна композиция – да, това е добрата стара история за порастването (инициацията), но вместена в социален вакуум. Протагонистите не че чувстват комфортно с онова, което реалността може да им предложи, постоянно са в движение, също и в конфликт с обкръжението си и същевременно с това се опитват да намерят своето място в пъзела. Родителите вече не могат да бъдат пример за подражание, зрелостта изглежда като мрачна но неизбежна диагноза. Моето впечатление е, че като цяло френското независимо кино таргетира основно младите хора около тридесетте, но все пак избрах няколко примера с по-млади персонажи, за да добиете по-добра представа за това, което говоря: „Хубавците“ (2009) от Риад Сатуф, „Атомната епоха“ (2012 г.) от Елена Клоц, „Вандал“ (2013) от Елие Систерн, „Банда момичета“ (2014) от Селин Сиама. Разбира се, тонът е доста по-различен, но вярвам, че перспективата е сходна, тъй като младите хора от цял свят преминават през една и съща екзистенциална криза, когато очакванията им се сблъскат с действителността.

И тук стигаме до последния случай, до дебюта на Кристина Грозева и Петър Вълчанов – „Урок“ (2014), победител в селекцията Нови режисьори на Сан Себастиан отпреди два месеца и все така триумфиращ по фестивалите. По време на Срещите – тук, в Париж – имате възможност да видите „Скок“ (2012), последната късометражка на това дуо. На този етап, нашето бебе – дете – юноша, чието развитие сме следили до момента, вече е млад родител, потиснат от финансови, семейни и професионални проблеми. Това се случва с Надежда, млада учителка в едно българско градче и основен персонаж на „Урок“, но същото важи до голяма степен и за режисьорите Кристина Грозева и Петър Вълчанов, които са двойка и в живота. Дори и с впечатляващо портфолио като тяхното, дори и след като печелят приза на ARTE за най-добър пич na Berlinale Talent Project Market през 2013-a, те не успяват да намерят пари, за да заснемат филма. Все пак успяват, благодарение на огромната помощ от близки и приятели. Накрая създателите на филма намират гръцки ко-продуцент, а немският телевизионен канал ZDF се включва в периода на пост-продукция. „Урок“, по мое мнение, е най-зрелият и завършен дебют сред всички гореспоменати заглавия досега, не само защото е вдъхновен от действителен случай, но и защото е пречупен през колективния опит на всеки, който е работил на снимачната площадка с цялото си сърце и душа. Не бих посмяла да правя паралел с Франция, за да демонстрирам тезата си, но филмът притежава чистите качества на универсалното авторско кино. Нещо повече, той прехвърля мост към най-доброто от българското кино в миналото.

Обсъждайки „Урок“, има още нещо, което бих искала да подчертая, а именно едно ново творческо обединение, към което Кристина Грозева и Петър Вълчанов принадлежат. То се нарича „Ракета“ и в неотдавнашно интервю за Twitch Film Петър Вълчанов го описва по следния начин: „Нашата идея е да се изгради добра атмосфера и работна среда в киното за младите колеги, но и за по-възрастните поколения, за да бъдат в състояние да снимат в по-приятна атмосфера, да си помагат един на друг и да се дефинират истинските проблеми, които трябва да бъдат решени. И другият проблем е, че България все още не разполага с национален фонд за кино“. Аз самата си признавам, че прочетох за първи път за тази общност в едно интервю с Павел Веснаков на български – друг нов режисьор, с когото можете да се срещнете благодарение на късометражката му „Гордост“ (2013) в програмата на Срещите. Удивително е да осъзнаем, че в нашето горчиво и индивидуалистично обществото има една малка група от автори, които са готови да работят заедно в името на общото бъдеще. Както те заявяват, техният модел е Новата вълна в Румъния, дори ако прототипът на тази художествена формация, както знаем, не е нищо друго, освен френската Нова вълна. The end is the beginning is the end.

* Професор Александър Янакиев беше така любезен да ме коригира за това, че през въпросната 2000-а година има завършени няколко филма, заради което изразът „нулева година“ не е съвсем коректен, но е останал в употреба в различни медии именно заради липсата на отпуснати субсидии от НФЦ.