cinemaXP

Съвсем не съм забравила за Ротердам – тази година успях да видя само 15-16 филма, даже умишлено орязах всякакви странични събития от програмата си и пак впечатленията ми са много наситени. Хората бяха по-малко, организацията беше доста затегната, вместо Tiger Beer се сервираше само Grolsch, но нищо не може да замени усещането да принадлежиш към една малка група посветени и да имаш достъп до филми, които не могат да се видят никъде другаде. Още преди няколко десетилетия основателят на ротердамския фестивал, Хюберт Болс, е твърдял, че бъдещето на киното е в малките кинематографии. Затова много журналисти се шегуват, че ако един филм е прекалено странен за паралелните секции в Кан или Торонто, накрая попада в програмата на Ротердам.

Докато преглежда синопсисите на стотиците заглавия в каталога, човек бързо си дава сметка, че всички истории вече са разказани и въпросът не е в това какво се случва в един филм, а как се случва. Някои наричат тази ситуация постмодернизъм, други – пост-постмодернизъм, трети отдавна са се отказали да дават определения. В последните няколко месеца трупам доста фрустрация по повод онова, което се разиграва в българските киногилдии, а наскоро, докато се ровех в нета за фестивала в Ротердам, попаднах на миналогодишния текст на Геновева Димитрова за вестник „Култура“. Някъде по средата на статията можем да прочетем следното: „В този аспект ми е непонятно тоталното отсъствие на български филм – и Дзифт на Явор Гърдев, и Хиндемит на Андрей Слабаков биха обогатили с абсурд, атрактивност и смисъл иначе богатия фестивален контекст.“ Истината е, че единственият пълнометражен български филм от последните десет години, който би имал някакъв шанс да бъде селектиран в Ротердам, е „Баклава“. Всички други са нетърпимо комерсиални за стандартите на този фестивал, дори не откривам нито една съвременна наша продукция, която да е получила субсидия от Hubert Bals Fund.

Така едничкото българско заглавие в ротердамския каталог тази година беше късометражната анимация „Anna Blume“, която мен лично направо ме закова на стола във видеобиблиотеката. За да разберете обаче по-ясно защо игрално българско кино скоро няма да попадне в Ротердам, ще наруша един от основните си принципи за писане на „фестивален репортаж“ и ще ви разкажа за три филма, които за съжаление никой от четящите този блог няма шанс да види в България. Трите продукции са филипински, изключително нискобюджетни и имат доста сложно отношение към историята. Да уточня, че „история“ включва не само фабулата, но и историческия контекст, както и събитията около заснемането на самия филм. Спокойно, няма да изнасям лекции за Лакан, нито ще се занимавам с деконструктивизъм, само бих искала да стане ясно за всички, които намират „Moon Lake“ за филм с ебаси многото нива, че това е една псевдоинтелектуална подигравка, при това издекламирана от млади хора с лоша дикция.

Вече писах за филипинското кино в брой #88 на списание „Едно“, но обемът на текста беше ограничен, а и след първоначалната еуфория, си дадох сметка за много детайли, които в Солун ми убягнаха. И така, ако за първи път разбирате, че във Филипините се правят филми, имайте предвид, че става дума за държава, която има политическа независимост от 1946 година и е разположена на над 7000 острова. Огромна част от населението е католическо, а 80% живеят под прага на бедността. От 2000 година там снима една група режисьори, които използват евтини дигитални технологии и организират целия кинематографичен процес сами – сценарий, камера, режисура, музика, монтаж и дистрибуция. Тези автори си имат собствен фестивал, наречен .mov, и благодарение на усилията на Алексис направиха истински международен пробив. Сега, след смъртта на Алексис, неговите функции са поделени донякъде между Фил Ди (единствения официален филмов критик във Филипините в момента и мое другарче от миналогодишния тренинг в Ротердам) и Кавн Де Ла Круз (основател на .mov и плашещо неуморен боец в промотирането на дигиталното филипинско кино).

От трите заглавия „Manila Skies“ има най-голям шанс да бъде намерен поне в международните торенти. Въпреки че режисьорът Реймънд Ред е един от пионерите на експерименталното кино във Филипините, последният му филм е заснет с RedOne и представлява увлекателно разказана драма. Югоизточна Азия е размирен район и голяма част от държавите са обявени за потенциално опасни заради множеството терористични атентати на политическа и религиозна основа. На 25 май 2000 година в новините се появява съобщение за мъж, който отвлича самолет, летящ по маршрута Давао – Ниной. Заплашва екипажа с пистолет, събира пари и бижута от пътниците и скача със самоделен парашут от почти два километра височина. Три дни по-късно полицията открива тялото на терориста и самоличността му е идентифицирана по намерената в него шофьорска книжка. Въпреки това, намеренията на Реджиналд Чуа остават дълбока загадка. Колкото и странно да ни се вижда, обикновените хора във Филипините съществуват в тотална анонимност, тъй като тромавата администрация не може да се справи с население от над 90 милиона души, при това една голяма част от тях са неграмотни.

Това е изходната позиция на „Manila Skies“ – сценарият не се стреми към документална възстановка на събитията, а се опитва да изгради една достоверна верига от взаимоотношения и мотиви с ясното съзнание за тяхната фиктивност. Филмът има още едно ниво – започва и завършва със сцени с едно семейство в дълбоката филипинска провинция. Децата плетат кошници и помагат на майка си да ги продава, а бащата поучава малкия си син, че ако отиде в големия град да учи, никога повече не трябва да се връща обратно. Няма никакви индикации за епоха – всичко това може да се е случило преди пет века или в наши дни. Едновременно с това, главният персонаж на филма, невротик на средна възраст, страда от чувство за вина, че е изоставил родното си село, както и че възрастният му баща е прекалено болен и беден, за да се грижи сам за себе си. Разбира се, зрителят остава с впечатлението, че началните сцени обясняват по някакъв начин мотивацията на един потенциален престъпник. На финала обаче бащата, който е давал наставления на сина си в първите кадри, попада в гората на труп с парашут на гърба, до него – чанта с пари и бижута. Напъхва в дрипите си колкото може да носи и с тази „манна небесна“ изпраща малкия си син да учи в Манила. Цикълът е затворен и всеки може да интерпретира това открито социално обвинение както намери за добре. Лав Диаз има също няколко незабравими cameo сцени, в които се търкаля по земята и повтаря „Wasak“, което на тагалог може да означава луд, пиян или надрусан.

Номер две е „Cameroon Love Letter (For Solo Piano)“ на Кавн Де Ла Круз. В последното издание на ротердамския фестивал имаше специален фокус върху киното на Африка и селекцията беше разделена наполовина. Where Is Africa обхваща продукции, които са създадени от африкански автори, а Forget Africa включва филми, които за специално възложени на режисьори от цял свят за 39-тото издание на фестивала. Един от програматорите на ротердамския форум, Гертян Зуилхоф, прекарва в Африка пет месеца, среща се с местни кинопрофесионалисти и организира снимките на проектите за Forget Africa. Пътеписът му е интересен не само заради всички събития в него, но и заради тънкото чувсто за самоирония, което един холандец може да прояви в подобна експедиция. Това сафари за филми е с малък бюджет, но резултатите са изумителни. Първият заснет сценарий е този на Кавн, в Камерун. Изборът не е случаен – оказва се, че филипинската сапунена опера „Pangako Sa ’Yo“ е изключително популярна в тази африканска държава.

За начало разполагаме с двама пресни гринговци, за които всичко в Африка е ново и любопитно. Кавн джазира с камерата и не се колебае да я потопи във всеки слой на камерунския бит. Пред обектива му Гертян е напъхан в ролята на преуспял, но уморен от живота си мъж, който е отпътувал за Африка, за да се самоубие. Причината за решението му е свързана с това, че любимата му го е изоставила. Думите на нейното дълго прощално писмо се изписват по екрана. Неговите реплики пък са произнесени зад кадър от Лурд Де Вейра, известен филипински поет, журналист и музикант. Вечните обвинения и оправдания, точно като в теленовела, макар и с голяма доза европейска изтънченост. На всеки телевизионен монитор в Камерун виждаме Майкъл Джексън, новината за чиято смърт е току що обявена. „Cameroon Love Letter“ започва с посвещение на Алексис и Ника, убити два месеца след снимките, но през тази призма целият сюжет преминава като една хипотеза за онова, което би могло да се случи с тяхната любов, ако разполагаха с достатъчно време. Дали единственият изход от любовта е смъртта? Дали Африка е убийствена със своята реалистичност или благодат за западния човек, защото му дава надежда, че гузната съвест може да бъде изкупена на достъпна цена?

Още по-сложно е конструиран „Refrains Happen Like Revolutions in a Song“. Джон Торес обича да снима така, както някои хора си драскат на хвърчащи листчета. Двата часа филмово действие не могат да се синтезират в няколко изречения, тъй като подобно на „Todo Todo Teros“, става дума по-скоро за видеоарт, отколкото за кино. През 1986 година във Филипините се състои премиерата на „Revolutions Happen Like Refrains in a Song“. Този документален филм на Ник Деокампо коментира последните години от режима на Фердинанд Маркос, но тази игра със заглавията е само най-грубата рамка, в която могат да се поместят евентуалните анализи. Всъщност Джон осъществява антропологически експеримент, като отива на острови в границите на собствената му държава, на които се говори непознат за него диалект. Всичко, което се разиграва пред камерата, е само във въображението на режисьора. За какво точно разговарят хората, които той снима, никой не знае, но той им дава думи в зависимост от мелодията на гласовете и интонацията им.

Филмът започва със Сара, младо момиче, което навестява задлъжнелите жители на остров Гуимбал, за да събере от тях ценни предмети и истории. Това момиче се оказва и починалата дъщеря на генерал, който ръководи едно от местните въстания, както и tamawo – героиня-призрак от древна легенда за несбъдната любов. Същата актриса се появява в още няколко паралелни нишки, които биха могли да са сънища, спомени или фантазии. Само след първия половин час зрителят се отказва да следи фактите и започва да се носи сред изображенията заедно с топлия глас на Джон, който обединява елементите на повествованието в задкадров разказ. Скоро историите започват да се преплитат и навързват, революциите вървят в комплект с природните бедствия, митовете – с мизерията, любовта – с песните. Когато питам Фил какво наистина означава tamawo, той ми обяснява, че няма такава дума в тагалог и че според него Джон си я е измислил, заедно с всички други „понятия“ от ежедневието и митовете на Гуимбал. В този смисъл, при цялата си „документалност“, „Refrains Happen Like Revolutions in a Song“ е фикция във фикцията. Тъй като успях да гледам филма на публична прожекция (от която излезе само 1 зрител), след нея имаше Q&A сесия с авторите, но аз избягах умишлено, защото исках да запазя моето усещане.

Последният надпис от „Refrains Happen Like Revolutions in a Song“ може да послужи за финал и на този текст: para kay Alexis.

P.S. След като изпратих английския превод на този текст на Кавн, той ми направи следния коментар: „Raymond Red was actually anti-digital and a celluloid purist; and only conceded to the format after a decade of dilly-dallying“.