cinemaXP

Докато преглеждах мартенските кинопремиери, попаднах на два филма, които ужасно бих искала да мога да гледам, някога…

The People vs George Lucas

Tales from the Script

Cheers!

Съвсем не съм забравила за Ротердам – тази година успях да видя само 15-16 филма, даже умишлено орязах всякакви странични събития от програмата си и пак впечатленията ми са много наситени. Хората бяха по-малко, организацията беше доста затегната, вместо Tiger Beer се сервираше само Grolsch, но нищо не може да замени усещането да принадлежиш към една малка група посветени и да имаш достъп до филми, които не могат да се видят никъде другаде. Още преди няколко десетилетия основателят на ротердамския фестивал, Хюберт Болс, е твърдял, че бъдещето на киното е в малките кинематографии. Затова много журналисти се шегуват, че ако един филм е прекалено странен за паралелните секции в Кан или Торонто, накрая попада в програмата на Ротердам.

Докато преглежда синопсисите на стотиците заглавия в каталога, човек бързо си дава сметка, че всички истории вече са разказани и въпросът не е в това какво се случва в един филм, а как се случва. Някои наричат тази ситуация постмодернизъм, други – пост-постмодернизъм, трети отдавна са се отказали да дават определения. В последните няколко месеца трупам доста фрустрация по повод онова, което се разиграва в българските киногилдии, а наскоро, докато се ровех в нета за фестивала в Ротердам, попаднах на миналогодишния текст на Геновева Димитрова за вестник „Култура“. Някъде по средата на статията можем да прочетем следното: „В този аспект ми е непонятно тоталното отсъствие на български филм – и Дзифт на Явор Гърдев, и Хиндемит на Андрей Слабаков биха обогатили с абсурд, атрактивност и смисъл иначе богатия фестивален контекст.“ Истината е, че единственият пълнометражен български филм от последните десет години, който би имал някакъв шанс да бъде селектиран в Ротердам, е „Баклава“. Всички други са нетърпимо комерсиални за стандартите на този фестивал, дори не откривам нито една съвременна наша продукция, която да е получила субсидия от Hubert Bals Fund.

Така едничкото българско заглавие в ротердамския каталог тази година беше късометражната анимация „Anna Blume“, която мен лично направо ме закова на стола във видеобиблиотеката. За да разберете обаче по-ясно защо игрално българско кино скоро няма да попадне в Ротердам, ще наруша един от основните си принципи за писане на „фестивален репортаж“ и ще ви разкажа за три филма, които за съжаление никой от четящите този блог няма шанс да види в България. Трите продукции са филипински, изключително нискобюджетни и имат доста сложно отношение към историята. Да уточня, че „история“ включва не само фабулата, но и историческия контекст, както и събитията около заснемането на самия филм. Спокойно, няма да изнасям лекции за Лакан, нито ще се занимавам с деконструктивизъм, само бих искала да стане ясно за всички, които намират „Moon Lake“ за филм с ебаси многото нива, че това е една псевдоинтелектуална подигравка, при това издекламирана от млади хора с лоша дикция.

Вече писах за филипинското кино в брой #88 на списание „Едно“, но обемът на текста беше ограничен, а и след първоначалната еуфория, си дадох сметка за много детайли, които в Солун ми убягнаха. И така, ако за първи път разбирате, че във Филипините се правят филми, имайте предвид, че става дума за държава, която има политическа независимост от 1946 година и е разположена на над 7000 острова. Огромна част от населението е католическо, а 80% живеят под прага на бедността. От 2000 година там снима една група режисьори, които използват евтини дигитални технологии и организират целия кинематографичен процес сами – сценарий, камера, режисура, музика, монтаж и дистрибуция. Тези автори си имат собствен фестивал, наречен .mov, и благодарение на усилията на Алексис направиха истински международен пробив. Сега, след смъртта на Алексис, неговите функции са поделени донякъде между Фил Ди (единствения официален филмов критик във Филипините в момента и мое другарче от миналогодишния тренинг в Ротердам) и Кавн Де Ла Круз (основател на .mov и плашещо неуморен боец в промотирането на дигиталното филипинско кино).

От трите заглавия „Manila Skies“ има най-голям шанс да бъде намерен поне в международните торенти. Въпреки че режисьорът Реймънд Ред е един от пионерите на експерименталното кино във Филипините, последният му филм е заснет с RedOne и представлява увлекателно разказана драма. Югоизточна Азия е размирен район и голяма част от държавите са обявени за потенциално опасни заради множеството терористични атентати на политическа и религиозна основа. На 25 май 2000 година в новините се появява съобщение за мъж, който отвлича самолет, летящ по маршрута Давао – Ниной. Заплашва екипажа с пистолет, събира пари и бижута от пътниците и скача със самоделен парашут от почти два километра височина. Три дни по-късно полицията открива тялото на терориста и самоличността му е идентифицирана по намерената в него шофьорска книжка. Въпреки това, намеренията на Реджиналд Чуа остават дълбока загадка. Колкото и странно да ни се вижда, обикновените хора във Филипините съществуват в тотална анонимност, тъй като тромавата администрация не може да се справи с население от над 90 милиона души, при това една голяма част от тях са неграмотни.

Това е изходната позиция на „Manila Skies“ – сценарият не се стреми към документална възстановка на събитията, а се опитва да изгради една достоверна верига от взаимоотношения и мотиви с ясното съзнание за тяхната фиктивност. Филмът има още едно ниво – започва и завършва със сцени с едно семейство в дълбоката филипинска провинция. Децата плетат кошници и помагат на майка си да ги продава, а бащата поучава малкия си син, че ако отиде в големия град да учи, никога повече не трябва да се връща обратно. Няма никакви индикации за епоха – всичко това може да се е случило преди пет века или в наши дни. Едновременно с това, главният персонаж на филма, невротик на средна възраст, страда от чувство за вина, че е изоставил родното си село, както и че възрастният му баща е прекалено болен и беден, за да се грижи сам за себе си. Разбира се, зрителят остава с впечатлението, че началните сцени обясняват по някакъв начин мотивацията на един потенциален престъпник. На финала обаче бащата, който е давал наставления на сина си в първите кадри, попада в гората на труп с парашут на гърба, до него – чанта с пари и бижута. Напъхва в дрипите си колкото може да носи и с тази „манна небесна“ изпраща малкия си син да учи в Манила. Цикълът е затворен и всеки може да интерпретира това открито социално обвинение както намери за добре. Лав Диаз има също няколко незабравими cameo сцени, в които се търкаля по земята и повтаря „Wasak“, което на тагалог може да означава луд, пиян или надрусан.

Номер две е „Cameroon Love Letter (For Solo Piano)“ на Кавн Де Ла Круз. В последното издание на ротердамския фестивал имаше специален фокус върху киното на Африка и селекцията беше разделена наполовина. Where Is Africa обхваща продукции, които са създадени от африкански автори, а Forget Africa включва филми, които за специално възложени на режисьори от цял свят за 39-тото издание на фестивала. Един от програматорите на ротердамския форум, Гертян Зуилхоф, прекарва в Африка пет месеца, среща се с местни кинопрофесионалисти и организира снимките на проектите за Forget Africa. Пътеписът му е интересен не само заради всички събития в него, но и заради тънкото чувсто за самоирония, което един холандец може да прояви в подобна експедиция. Това сафари за филми е с малък бюджет, но резултатите са изумителни. Първият заснет сценарий е този на Кавн, в Камерун. Изборът не е случаен – оказва се, че филипинската сапунена опера „Pangako Sa ’Yo“ е изключително популярна в тази африканска държава.

За начало разполагаме с двама пресни гринговци, за които всичко в Африка е ново и любопитно. Кавн джазира с камерата и не се колебае да я потопи във всеки слой на камерунския бит. Пред обектива му Гертян е напъхан в ролята на преуспял, но уморен от живота си мъж, който е отпътувал за Африка, за да се самоубие. Причината за решението му е свързана с това, че любимата му го е изоставила. Думите на нейното дълго прощално писмо се изписват по екрана. Неговите реплики пък са произнесени зад кадър от Лурд Де Вейра, известен филипински поет, журналист и музикант. Вечните обвинения и оправдания, точно като в теленовела, макар и с голяма доза европейска изтънченост. На всеки телевизионен монитор в Камерун виждаме Майкъл Джексън, новината за чиято смърт е току що обявена. „Cameroon Love Letter“ започва с посвещение на Алексис и Ника, убити два месеца след снимките, но през тази призма целият сюжет преминава като една хипотеза за онова, което би могло да се случи с тяхната любов, ако разполагаха с достатъчно време. Дали единственият изход от любовта е смъртта? Дали Африка е убийствена със своята реалистичност или благодат за западния човек, защото му дава надежда, че гузната съвест може да бъде изкупена на достъпна цена?

Още по-сложно е конструиран „Refrains Happen Like Revolutions in a Song“. Джон Торес обича да снима така, както някои хора си драскат на хвърчащи листчета. Двата часа филмово действие не могат да се синтезират в няколко изречения, тъй като подобно на „Todo Todo Teros“, става дума по-скоро за видеоарт, отколкото за кино. През 1986 година във Филипините се състои премиерата на „Revolutions Happen Like Refrains in a Song“. Този документален филм на Ник Деокампо коментира последните години от режима на Фердинанд Маркос, но тази игра със заглавията е само най-грубата рамка, в която могат да се поместят евентуалните анализи. Всъщност Джон осъществява антропологически експеримент, като отива на острови в границите на собствената му държава, на които се говори непознат за него диалект. Всичко, което се разиграва пред камерата, е само във въображението на режисьора. За какво точно разговарят хората, които той снима, никой не знае, но той им дава думи в зависимост от мелодията на гласовете и интонацията им.

Филмът започва със Сара, младо момиче, което навестява задлъжнелите жители на остров Гуимбал, за да събере от тях ценни предмети и истории. Това момиче се оказва и починалата дъщеря на генерал, който ръководи едно от местните въстания, както и tamawo – героиня-призрак от древна легенда за несбъдната любов. Същата актриса се появява в още няколко паралелни нишки, които биха могли да са сънища, спомени или фантазии. Само след първия половин час зрителят се отказва да следи фактите и започва да се носи сред изображенията заедно с топлия глас на Джон, който обединява елементите на повествованието в задкадров разказ. Скоро историите започват да се преплитат и навързват, революциите вървят в комплект с природните бедствия, митовете – с мизерията, любовта – с песните. Когато питам Фил какво наистина означава tamawo, той ми обяснява, че няма такава дума в тагалог и че според него Джон си я е измислил, заедно с всички други „понятия“ от ежедневието и митовете на Гуимбал. В този смисъл, при цялата си „документалност“, „Refrains Happen Like Revolutions in a Song“ е фикция във фикцията. Тъй като успях да гледам филма на публична прожекция (от която излезе само 1 зрител), след нея имаше Q&A сесия с авторите, но аз избягах умишлено, защото исках да запазя моето усещане.

Последният надпис от „Refrains Happen Like Revolutions in a Song“ може да послужи за финал и на този текст: para kay Alexis.

P.S. След като изпратих английския превод на този текст на Кавн, той ми направи следния коментар: „Raymond Red was actually anti-digital and a celluloid purist; and only conceded to the format after a decade of dilly-dallying“.