cinemaXP

Някъде през пролетта, една американска студентка се свърза с мен по мейл, за да ме попита защо според мен в България не се е случил феномен подобен на Румънската нова вълна. Въртях, суках с общи приказки, „като  за пред чужденци“, накрая й изпратих линк към програмата с българско документално кино, която селектирах за сръбския фестивал БелДокс. Та, документалните ни филми, смятам аз, са онази аудиовизуална форма, която се е отказала да служи като ключ към Големия Разказ за нашето битуване. Вместо това, те предлагат ту една, ту друга история – цветно, с чувство за хумор, без претенции. Затова, ако човек събере повече такива истории, предимно от периферията на българското живеене, може да получи една достоверна представа за реалността, както и за нашето отношение към нея. И това е най-близкото, което може да ни се случи до „вълна“, докато в игралното кино дебютират подобни ярки индивидуалности – автори, на които, първо, чисто институционално им се налага да пробият с нещо наистина отличаващо се, и които, второ, не са повлияни от нашата кинотрадиция, а търсят вдъхновение и естетическо убежище „навън“.

Няколко седмици по-късно, същата американска студентка ми изпрати завършената си курсова работа – 18 страници сравнителен анализ на „Един месец от живота на Евтим Д.“ (1999) на Асен Баликчи и „Георги и пеперудите“ (2004) на Андрей Паунов. Teкстът много ме впечатли, защото демонстрира една задълбочена визия за тези филми като политически, социални и естетически факти, без излишен патриотизъм или опит за подценяване. Този анализ също подрива теорията, че над българското кино цари агностическа мъгла, която само нашият привикнал на опасни изпарения взор може да пробие. Но колко хора у нас познават „Един месец от живота на Евтим Д.“ и могат да направят асоциация с Андрей Паунов? А колко от младите български режисьори са гледали изобщо нашата класика, извън задължителните академични занимания и телевизионната рутина?

Ясно е, че има ред причини, поради които на Запад е толкова популярен мотивът за една нова киновълна, чиито автори си пробиват път към международните фестивали в стегнат партизански строй – били те от Румъния, Унгария, Босна, Гърция, Турция,  Грузия… Не че румънските режисьори смятат, че работите им действително си приличат, но все пак е явна общата социална, артистична и философска база на тяхното кино. Казано по-просто: личи си, че тези режисьори са чели едни и същи книги и са гледали едни и същи филми, но не се срамуват от този факт, нито смятат, че това ги лишава от оригиналност. Моите лични впечатления от румънците в киното са, че става дума за хора, които имат общо разбиране за миналото на държавата си и затова живеят в настоящето. Дори и не винаги да се чувстват в хармония с реалността, могат да подходят към себе си и към заобикалящата ги среда с чувство за хумор, с желание за експеримент, но познавайки много добре онова, което вече е направено.

Нещо повече, румънците могат да се обърнат към споделената основа на общата си култура и да я изследват като феномен, със средствата на киното. Случайно или не, в последната една година се появиха три различни документални филма, които правят именно това – завръщат се към онази културна територия отпреди 1989-а, която е изкуствено унифицирана от най-високо държавно ниво, но наситена с уникални човешки истории. На български дори липсва точен термин за този специфичен култ, защото „киномания“ звучи прекалено холивудски, а „синефилия“ – почти като нелечима наследствена болест. Но ето, че на фестивалната сцена се появиха тези три филма от Румъния, които отново накараха всички да обърнат поглед към тази държава, точно когато Новата вълна започна вече да изглежда не толкова нова.

Най-комуникативният и най-популярният от тях е „Чък Норис срещу комунизма“ на Илинка Калугареану. Е, ще кажете – всеки филм с Брет Ратнър в продуцентския екип няма как да остане незабелязан. Въпросът е, че сюжетът за румънската преводачка Ирина Нистор, която озвучава негелално разпространяваните видеокасети преди 1989-а, не е нещо изключително. Съвременната възстановка на събитията с актьори също може да се стори прекалено телевизионна на някои зрители, въпреки че, според мен, авторите на филма са се отнесли доста (авто)иронично към задачата, особено на фона на експерименталните тенденции в румънската документалистика към ремикс на автентичност и фикция . Самата идея, обаче, да се „продаде“ тази история като стратегически сблъсък между Запада и Изтока, между различни сфери на влияние в социалистическата държава, както и между различни поколения, превръща „Чък Норис срещу комунизма“ в забавно-образователно удоволствие за аудиториите от двете страни на някогашната Берлинска стена. А сред онези, които са поканени да разкажат за първите си киномански преживявания през ’80-те, е и небезизвестният Адриан Ситару – започнал кариерата си като асистент на Коста-Гаврас, днес той е сред авангарда на румънското кино.

„Кино, любов моя“ (в каталога на HBO под заглавие „Киното, моя любов“) на Александру Белц описва ежедневието на мениджъра на едно малко кино, в един малък румънски град,  с битките му да се справи с проблемите от финансов и екзистенциален характер. Но филмът е и за живеенето в пост-социалистическа Румъния, където често се налага „децата“ да заминат в чужбина, в комплект с един брой баба, а онези млади, които остават, се чувстват изгубени в цикличното нищослучване. Като универсално решение на всички тези неволи, протагонистът на филма Виктор Пурице се обръща към киното. И по-точно – към ритмичното и утешително завръщане към онези кинобразци, които са издържали теста на времето. За мен лично, като израснала в българските кинозали на ’90-те, където дружно зъзнехме през зимата, филмът е един позитивистичен флашбек към началото на моето киноманство, към преживяването на киното като групов хепънинг. Но „Кино, любов моя“ може да се прочете и като носталгия по социализма, или по-скоро – по колективния характер на живеенето преди 1989-а, когато всички гледахме едни и същи филми, заедно.

„Хотел Далас“ на Ливия Унгур и Шернг-Ли Хуанг е най-концептуалният от тези три проекта. С премиера в секцията „Панорама“ на Берлинале в началото на 2016-а, филмът бързо направи впечатление в САЩ, където Filmmaker Magazine добави двамата режисьори в ежегодния си списък „Двадесет и пет нови лица в независимото кино„. Ако „Чък Норис срещу комунизма“ се занимава с домашните сбирки около бума на видеокасетите, а „Кино, любов моя“ – с кинозалите като архитектурен, културен, социополитически артефакт на една друга епоха, „Хотел Далас“ се обръща към консумацията на едноименното американско шоу в Румъния в края на ’80-те, но пречупена през индивидуалния, дори авангарден поглед на една млада жена, която тогава е била момиченце. Филмът не е за всеки вкус и не очаквайте от него сълзливи изповеди на тема Патрик Дъфи, който, между другото, действително се появява в тази версия на „Хотел Далас“, но внимателно куриран като документален акцент. Ливия Унгур и Шернг-Ли Хуанг по-скоро експериментират с култа към американската поп-култура и Запада, който се заражда в Румъния под формата на йерофания, като „облягат“ филма на сценарно и визуално ниво на мотива за coloana nesfârşită на Мирча Елиаде. Един малък цитат от неговата книга „Сакралното и профанното“, за да илюстрирам техния подход: „За религиозния човек пространството не е еднородно, то притежава прекъснатости и накъсаности: има отрязъци пространство, качествено различни отдруги.“ От фантазията за бащата като американски новобогаташ до грижовната майката от провинцията, която слага в колет за столицата смалената си дъщеря и току-що изпечения козунак, „Хотел Далас“ обобщава с лекота и простосърдечност цяла Източна Европа, но към момента не мога да си представя подобен филм да се появи в друга държава.

За да сме обективни, не можем да пропуснем факта, че у нас също се появи подобен документален филм, посветен на кинозалите и киноманската култура в София. „Истории като на кино“ е резултат от сътрудничеството между режисьора Атанас Христосков и сценариста Милена Петрова, чиито амбиции обаче надхвърлят рамката на кинопроекта. От crowd-sourcing подхода, за да се съберат най-добрите истории (подобно на „Аз живях социализма“ на Георги Господинов) до кампанията за съхраняването на „Модерен театър“ с професор Александър Грозев – „Истории като на кино“ има всички данни да се превърне в културно събитие в България. Само че фокусирането на филма върху софийски салони и персонажи е следствие на една много погрешна културна политика у нас преди и след 1989-а, заради което той се явява пророк на тази политика. Това, за съжаление, означава, че „Истории като на кино“ може да предизвика негативна реакция във всички онези български населени места, които не са София и които постепенно биват превръщани в сюжет на нашето кино, без реално да разполагат с кинозали, в които „хората от провинцията“ да се срещнат със собствения си фиктивен образ. Отделно, филмът на Атанас Христосков осъзнава своята културна мисия и подхожда към задачата си съвестно-повествователно, с което се лишава от възможността да бъде нещо повече от документ на една епоха и нейните герои.

Но все пак се надявам, че след като „Истории на кино“ е изпълнил толкова добре ролята си, това ще даде шанс на други, по-смели и критични работи да стигнат до публиката. Защото киното ни има нужда да поразсъждава върху произхода на нашите истории и за това как боравим с тях на ежедневно ниво. Дори писател като Георги Господинов е прозрял колко е важен този механизъм  – „Физика на тъгата“ е завършен паметник на киноманската култура като генератор на истории, срещи и индивидуален смисъл. Нещо повече, когато юни месец почина Надя Тодорова, иконата на битово-стилизирания социализъм, направих една малка анкета в Туитър:

Изведнъж си дадох сметка, че българските комедии от преди 1989-а постепенно са се превърнали в наша групова памет, която покрива миналото ни, подобно на имперската карта от разказа на Борхес. По мои наблюдения, в България живеят няколко поколения, чиито вътрешен дискомфорт и отказ да приемат историческата истина им пречи да поемат отговорност за собствените си решения и да продължат напред. Съществуват ред психологически механизми, които отлагат подобна среща с действителността и киното ни, за добро или лошо, е един удобен „буфер“. Въпросът е дали сме способни да деконструираме „голямата илюзия“ с убедителен консенсус и да поемем контрол върху нашия общ сценарий, преди да се е появил поредният наративен колонизатор от типа на „Белгийският крал“.